伶人往事(5)一陣風，留下千古絕唱——父親欲馬連良

作者：章詒和發表：2007-02-08 01:53

「憐君身似江南燕，又逐秋風望北飛。」

　父親（章伯鈞）愛看戲。父輩似乎都愛看戲。在這個愛好上，分辨不出國民黨官員、共產黨幹部和民主人士政治身份的差異來。難怪從前的藝人地位雖低下，但心理上卻是自傲的：「甭管哪朝哪代，你們都得聽戲。」

　事實還真如此。羅瑞卿當學生時，為瞧一出梅老闆（蘭芳）的戲，大冬天把鋪蓋都賣了。1949年後，當了公安部長的他，還把這故事親口告訴了梅蘭芳。梅先生感動得直說：「以後我請您，我請您。」

　 1956年，禁戲內部演出。其間，由小翠花演一出蹺功戲，劇目名稱忘記了。父親和我臨開演前十分鐘進的劇場，竟發現已座無虛席。跟在後面的人是賀龍。他一拳打在父親後背上，父親轉身拍著他的肩膀，說：「你也來了。」「我當然要來。」父親說：「好像沒有座位了。」

　賀龍望瞭望前面幾排就坐的人，笑著說：「^_^！所有的部長都來了，比國務院開會還積極！」

　二人相視，哈哈大笑。

　這年年底，四川的川劇團在中南海懷仁堂演出《譚記兒》，台下的四川籍首長一邊看戲，一邊說笑。態度隨意，評頭品足，語言放肆，一點「首長」的樣子也沒有，大家又回到了草民時代。

　 1957年年春，安徽的廬劇、泗州戲進京演出。父親、張治中、李克農三個安徽人，不但相約去看家鄉戲，還把劇團的人輪流請到家裡喫茶點。

　婉轉之曲調伴以優美文辭；精彫細刻的身段配以多愁善感之表情。一個唱腔，千回百轉；一件蟒袍，鑲金繡銀———當其以繁華聲色呈現於舞臺，那些有文化、有身份的人，亦日愈陶醉其間。不管你由朝而野，還是由野而朝，自身的生活經歷和社會認識必然對劇中的人情世態、悲歡離合，感到十分投合。民族民間生成性質的中國戲曲在得到平民百姓喜愛的同時，也得到文人、士大夫的青睞。特別是對於像父親等一批已身居榮耀的人來說，觀看再現真實世相與生活瑣細的戲曲，是心理上一種必要的替換，是精神上的安慰，是情感上的溫暖回憶。況且，耳目聲色之消閒娛悅，是閱讀思辨所不可替代的另一個美的世界。

　說起父親與藝人的交往，均在1949年以後。他較早結識的藝人是梅蘭芳，而與父母關係比較密切的藝人，要數參加了中國民主同盟的馬連良和參加了中國農工民主黨的李萬春。

　最早關於馬連良的故事，我是從表舅那裡聽來的。表舅一生喜好兩件事。一是烹調，且手藝高超。他是「民革」（即中國國民黨革命委員會）成員。民革負責人王崑崙在家裡請客，常請他去掌杓。後來，表舅成了歷史反革命分子，被踢出民革中央，所有食客竟沒替他說一句話。母親為此憤憤不平，抱怨道：「與其給他們炒菜，還不如給我們做飯呢！」表舅的第二個喜好是聽戲，主要是聽京戲。什麼梅尚程荀，什麼南麒北馬，沒有不知道的。他非但說戲，還能講戲外趣聞。而這，正是我最愛聽的。表舅告訴我，馬連良是在1951年由周恩來派人至香港接回大陸的。同時回來的還有張君秋。

　我問：「他願意回來嗎？」「願意。」「為什麼？」

　表舅說：「那彈丸之地，有幾個喜歡聽京戲？馬連良唱到後來一場戲還要賠上幾十塊，這使得他有些灰心。一不上座了，再大的角兒也呆不下去。馬連良又是有名的孝子，年近九旬的老母還在北京。雖說他每月必到銀行給母親匯款，但總不如堂前行孝。」「憐君身似江南燕，又逐秋風望北飛。」馬連良夫婦回到了北京。離開香港之前，曾找一個星相家算命卜卦。

　「馬先生的吃就和他唱的戲一樣，前者精緻到挑剔，後者挑剔到精緻。」

　馬連良天賦條件並不十分好，但勤學苦練。吊嗓子，練白口，無一日懈怠。據說他家隔壁有個保姆，每天清晨灑掃庭院，必聽馬連良的唱念，居然也會了《十道本》。

　馬連良十分注意保養，嗓子從來沒壞過，寬窄始終夠用，且維持在一個相當水平。所以，觀眾對他有「用不完的嗓子」的好印象。至於馬派唱腔，業內評價各異。大多認為是柔靡纖巧，也有人指責為「靡靡之音」。不管別人如何議論，馬連良的唱腔既可風靡一時，又能流行後世，是無可爭辯的事實。

　他做戲瀟灑飄逸，表演入微。每一齣戲都有特點、特色，受到業內的一致稱讚。他演戲，一切唯美是尚。動作規範，無處不美。拍他的劇照，沒有廢片，張張漂亮。他的戲班扶風社，講究「三白」（即「護領白」、「水袖白」、「靴底白」）。他要求同仁扮戲前一定理髮刮臉。在後臺，他還準備兩個人，一個專管刮臉，一個專管刷靴底。馬連良本人的行頭，極其精美和考究。在扮戲房（即今天的個人化裝間），有專人管熨行頭，熨水袖，掛起來，穿在身上就沒有皺折的痕跡了。而選用的衣料，其質地、色澤、花紋都是上等的。為了悅目，馬連良八方尋求。「一年，故宮拍賣綢緞。他不惜錢財，買入許多大內的料子，存起來慢慢做行頭。在顏色方面，他提倡用秋香色、墨綠色（如《甘露寺》喬玄的蟒）、奶油色（如《打漁殺家》蕭恩的抱衣）。看起來漂亮得很」⑴。

　 1937年，馬連良與別人合夥，在北京的黃金地段———靠近西單的西長安街蓋了一座新戲院，這就是後來的首都電影院（可惜今已拆沒了）。有了自己的劇場，便開始考慮美化舞臺。

《清官冊》馬連良飾寇准

　在劇場的舞台上，馬連良設計了一個「守舊」（即「天幕」）：米色綢子做底，中間繡著棕色的漢武梁祠圖案，上挂沿幕，下垂黃色穗子，並且橫懸五個小宮燈。舞臺一側的伴奏樂隊，用繪有藍色雲龍的紗幕圍起來，不讓觀眾瞧著雜亂無章。戲院開張的那天，大幕拉開，觀眾一看，立即熱烈鼓掌。從此馬連良外出演戲，都要帶著這個大幕。因為它實在是太漂亮了！到了後來，「守舊」成了標識，走到哪兒，只要張掛出來，人們就知道是扶風社的馬老闆「在此作場」。

　無論過去還是現在，很多名角在收徒弟和挑配角方面，由於怕他們蓋過自己，故而都不選強手、高手來配戲或培養。但馬連良的舞臺陣容全是精選之才。為此，他創設了一套方法，即簽訂合同。這在梨園行是首創。訂了合同，即可安心演戲。有本事的人，誰不樂意？小生葉盛蘭還沒出科，便被馬連良相中。楊寶忠改行操琴，張君秋嶄露頭角，袁世海浮出水面，也都即時簽下合同。

　強大的演員陣容，配以乾淨、整齊、清爽的颱風，馬連良的戲，真的是很好看。他演戲一絲不苟，極其認真，非常講究舞台上的配合與諧調。一次，在天津演《八大錘》。他扮說書的王佐，葉盛蘭演陸文龍，兩人旗鼓相當，演出十分精彩。再棒的「角兒」也有馬失前蹄的時候，在過場進出之際，馬連良一時疏忽，伸錯了臂膀。觀眾發現王佐剛才斷的不是那一隻臂膀，便哄然而笑。據說那晚散戲後，馬連良自己氣得要跳天津萬國橋。從此，他再也不演《八大錘》。

　為了藝術生命的持久，馬連良的生活很有規律，對飲食更是講究。就像研究梅蘭芳必須研究他的八卦情史一樣，研究馬連良則必須研究他的請客菜單。馬連良最愛吃前門外教門館兩益軒飯莊的烹蝦段。每逢渤海對蝦上市，他必請好友同往。叫這道菜時，必吩咐要「分盤分炒」。即炒三五對蝦，用八寸盤盛上。吃完一盤，再炒一盤。有時連吃三四盤。抗戰勝利後，馬連良一度還將西來順的頭灶，延為特約廚師，飯莊熄火，廚師便來到馬家做宵夜。那時梨園的各路俊傑，無不以一嘗馬家的雞肉水餃、炸素羊尾等菜餚為天大的口福。

　馬連良在東安市場的吉祥戲院演出，常去北京有名的爆肚馮清真館吃飯。不用馬連良開口，馮老闆必上一盤羊肚仁。他的這盤羊肚仁與眾不同。何謂肚仁？用醫學名詞來說，即為羊的儲胃冠狀溝，是一條「棱」。一條百十來斤的大羊，這條「棱」不超過四兩。把「棱」分成三段，最後一段叫「大梁」。一段「大梁」有多大？也就大拇指大小。把這塊拇指大小的東西，再剝皮去膜，剩下的也就幾錢肉了。馬連良吃的就是這幾錢。難怪馮老闆無限感嘆地說：「馬先生的吃就和他唱的戲一樣，前者精緻到挑剔，後者挑剔到精緻。」馬連良吃爆（羊）肉，專門叫夥計到「春華齋」買大鴨梨。洗淨，切粗絲，備用。爆肉好了，臨出鍋時放入。在馬連良指導下做出的這道「爆肉梨絲」，後來成為「爆肚馮」的名菜。當然，平素裡窩頭、蔬菜、水果是馬連良的日常飲食。

　馬連良喜歡泡澡。只要晚上有戲，他下午一定去澡堂。先是在前門外的「一品香」，後改去西珠市口的「清華池」。再後來，他常去的是八面槽的「清華園」。泡完澡，還要請專門師傅修腳。這是因為唱戲常年穿靴子，有雞眼的緣故。每次去浴池，馬連良都要帶些香菸和茶葉，送給師傅和工人。有時在泡澡泡舒服了以後，他就溜躂著到金魚胡同的餐廳喝一盤鮑魚湯。

　我問母親：「這到底是誰請誰呀？」母親笑道：「我也分不清了。」

　馬連良來我家作客，不過是清談。雖為藝人，卻謙沖有禮，談吐不俗。後來，父親說要請吃飯。他不僅答應了，而且很高興。

　父親知他是回民，遂問：「當是個什麼吃法？」

　他笑著說：「您只管付錢，一切由我去辦。」

　馬連良走後，一家人反覆琢磨這個「一切由我去辦」的內涵。
　母親說：「馬先生肯定叫人去清真館子訂辦一桌菜，到時候送過來。」

　父親同意這看法，事情果然如此。但是當馬連良請的人和訂的菜一起送過來的時候，著實把我們全家嚇了一跳。

　父親是請吃晚飯。可剛過了午眠，幾個身著白色衣褲的人就來了。進了我家的廚房，就用自備的大鍋燒開水。開鍋後，放鹼。然後，鹼水洗廚房。案板洗到發白、出了毛茬兒為止。方磚地洗到見了本色，才肯罷手。說句實在話，自從住進這大宅院，我家的廚房從來沒有這麼乾淨過。

　時任北京市衛生局副局長的母親欣喜萬分，嘆道：「這哪兒是來作客吃飯？簡直就是來幫咱們搞清潔衛生啦！伯鈞，你見了馬連良，可要好好謝謝了。」

　再過一個時辰，又來了一撥身著白色衣褲的人。他們肩挑手扛，帶了許多「傢伙」。有兩個人抬著一個叫「圓籠」的東西，據說整桌酒席，盡在其內。還有人扛著大捆樹枝和木干。

　我問扛木者：「這些樹枝是什麼？」答：「是果木。」「什麼叫果木？」「就是蘋果木。」「幹嘛用的？」「烤鴨。」

　瞧這架勢，我驚奇不已，也興奮不已，便跟著這些白衣人滿院子跑來跑去。看久了，便產生了一種錯覺：好像是馬連良在請我們一家人吃飯。

　我問母親：「這到底是誰請誰呀？」母親笑道：「我也分不清了。」站在一邊的父親，也咧著嘴笑。

　時近黃昏，天空呈現出琥珀色的光輝。牆頭、屋脊、樹梢也都塗上一抹殘陽。「馬連良來了！」

　隨著一聲喊，我們全家連同秘書、警衛、勤雜、廚師、司機、保姆都來了精神，真可謂翹首以待。這時，我體會到一個名藝人比一個政治首領的吸引力可大多了！馬連良身著藏青色西服，身材修長，前額開闊，鼻樑筆直，眼睛明澈。臉上，泛著淺淺的笑容。

　提及藝人的家世，馬連良告訴父親：自己世居北京。打祖父起就在阜成門外開茶館，人稱「門馬家」。茶館的院落挺大。時間長了，居然成了戲迷聚會的地方。在那樣的環境裡，馬連良的父輩玩票、也都拜師學戲，還都學的是老生。到了自己這輩，兄弟先後進了梨園行。馬連良沒有談及家庭情況，父親知道對一個藝術家來說，最難言者乃世間情愛與家庭，自然不便多問。

　之後，父親向他介紹了民盟的情況。說，民盟雖然被統戰部劃為以高等院校為主要成分的黨派，但像馬連良這樣有成就的藝術家，當也是吸收的對象。馬連良一再說，自己是很願意和文人往來的……

　在院子一角，柴火閃耀，懸著的肥鴨在薰烤下，飄散著煙與香。我又入廚房，見所有的桌面、案板、菜墩都鋪上了白布。馬連良請來的廚師，在白布上面使用著自己帶來的案板、菜墩和各色炊具。抹布也是自備，雪白雪白的。我看了看，覺得只有水和火是我家的了。這哪裡是父親在家請客？簡直就是共赴聖餐。這讓我想起父親對我說的那句「有信仰的人跟沒有信仰的人大不一樣」的話來。心裏不由得生發出一種神聖感。

　飯前，父親還請馬連良欣賞了自己收藏的折扇，鼻煙壺，玉質小擺件。馬連良客氣得很。對每一件都說好，好。父親告訴他，自己主要是收藏古書，不是專門收藏古玩的人。

　馬連良說：「我不是收藏家，只喜好一些小玩意兒。」

　父親知道馬連良也有逛琉璃廠、火神廟的愛好，對玉石類的古董很有鑑賞水平。他收藏的翡翠、白玉、瑪瑙彫刻和鼻煙壺相當名貴，圈子裡的人都知道。藝人生活的文化情感，常與泡澡、品茶、神聊、遛彎兒、養鴿、燒酒、綢緞、鼻煙壺、檀香等小零碎拼湊起來。這既是俗常的生活享受，又是對中國文化精神的自然理解與精細品味。藝術與生活在這個文化層次上融合無間。它深入骨髓，深入到常人不可思議。所謂氣質，風格，情調，韻味等等，屬於審美範疇的東西，往往就是被這樣一些具有文化滲透性的家常瑣屑浸染而成。不管北京城頭懸掛什麼旗子，報紙上宣傳什麼主義，像馬連良這樣的藝人都細心地過著自己的日子，精心地琢磨那份屬於自己的舞臺和角色。藝術是拒絕抽象的。從事藝術的人，大多個性飽滿。他們只能活在個體的生動感覺中，以自己獨特又隱秘的方式活著。

　已是夜闌燈炧，馬連良告辭，父親送至二門。悠然而至，翩然而歸，我覺得他簡直是個神仙。

　「從今兒以後，你父親什麼待遇，你就是什麼待遇。」

　馬連良善於肆應，又具仗義之風。對親戚，對朋友都是一副熱腸子。他演義務戲一向熱心。有義務戲演出，只要人在北京，他是一定參加的。每年年終的梨園公會演義務戲，更是當仁不讓。他和楊小樓、梅蘭芳一樣，也有私房龍套。馬連良從不虧待他們。每月都有固定的私房錢給他們。到了年關，還額外送些米、面、菜等實物。

　三十年代，馬連良曾有過一次難忘的救弟經歷。那時，天津有個當警察分局局長的人，叫徐樹強。他倚勢欺人，橫行霸道。一天，他帶著花枝招展的小老婆，在聖安娜舞廳跳舞。人剛入座，臨座的一個青年多看了那小老婆幾眼。徐樹強哪裡容得，立即叫來便衣，把那人架走。在刑訊室裡，打得血流滿面。又叫個剃頭匠將烏黑油亮的頭髮，剃個精光。再讓從廁所提來一盆尿，給那人強灌下去。之後，又輪番抽打，人很快昏死過去。甦醒後，一個叫李寶榮的警察悄悄問他：「你姓啥？你是回民嗎？」「是。」接著，那青年央求李寶榮到中國大戲院給馬連良送信。「你是馬連良的弟弟？」那警察問。他點點頭。

　馬連良應邀在天津中國大戲院演出，下榻在惠中飯店。當晚，見弟外出未歸，便十分著急。李寶榮找到中國大戲院經理孟少臣後說明情況，馬連良立即懇託孟少臣設法營救。幾經周折，最後通過人稱「張二爺」的幫會頭目，才算把人放了出來。別人都說，能從徐樹強手裡活著出來，多虧有個馬連良。這個姓李的警察老來寫了篇自傳性質的文章⑵，裡面詳細描述了這件事。

　小翠花是花旦，與四大名旦齊名而獨樹一幟，擅長表演風流潑辣的角色，自九歲登場，四十年沒離開過舞臺。1949年後，廢除蹺功，他的一部分戲不能上演。文化部宣布一批禁戲，其中好多是他最叫座的劇目。戲改中的清規戒律，更使他膽顫心寒。覺得演這個是醜化了工農，唱那個是侮辱了婦女。於是，什麼戲都不敢演了，也解散了自己的戲班———永和班。後深居簡出，索性連功也不練了......

　 1956年，上邊提出了「百家爭鳴，百花齊放」的文藝方針，戲曲界開始挖掘整理傳統戲，像《四郎探母》等禁戲也開始恢復演出。小翠花先後演了《一匹布》等幾個小戲，大受歡迎。他興奮得夜不能寐，算了算自己現在還能演的大戲有十來個，小戲近二十個。這樣，他希望重新組班，再現江湖。小翠花向文化局提出請求。文化局則要他先造個組班的冊子。沒想到的是，永和班的人大多有了去處。他也不能「挖角」。這個情況被馬連良得知後，立即邀請他參加北京京劇團。當然，形勢很快急轉直下，事情也就沒有了下文。但小翠花心裏明白「沒有下文」的責任不在馬團長，他已經很感激這分情誼了。

　 1958年，北京京劇團在公安部禮堂演出。前面是楊盛春的《艷陽樓》，後面是馬連良的《淮河營》，演出一切正常。當夜，長期與馬連良合作的楊盛春猝死於家中。楊盛春梨園世家，四代武生，在劇團擔任演員隊隊長，工作鋪排得有條不紊，人緣又是極好。年僅45歲，拋下了五個孩子，其妻（繼室）為譚小培之女。

　噩耗傳來，馬連良淚流滿面，悲痛不已。那時楊之長子楊少春是中國戲曲學校即將畢業的學生，家境困難。馬連良親赴學校，找到校長，要求楊少春轉到北京京劇團。調到劇團，他對楊少春說：「從今兒以後，你父親什麼待遇，你就是什麼待遇。」馬連良說到做到。以後年輕的楊少春，一直拿著楊盛春的工資。楊少春是個普普通通的學生，馬連良為了他日後成材，特請武生高手王金璐傳授技藝。拜師那日從安排到花費，都是馬連良一手操辦。此後，馬連良又去北京戲曲學校，和領導商議把楊盛春另兩個孩子轉入北京京劇團學員隊，讓他倆打打武行，得以養活自己。對此，劇團無人提出異議。

　王金璐是1936年的童伶生行冠軍。他迷馬（連良）又崇馬（連良），故而拜馬連良為師。1959年，他在西安演出《銅網陣》摔成重傷，在家調養整整18個年頭，日子過到了山窮水盡的地步。馬連良為在經濟上能有所助，便請王金璐的夫人給自己抄劇本，做些文字工作，這樣可掙些錢，貼補家用（「文革」中馬連良去世，可憐王金璐夫婦就只能靠糊火柴盒度日了）。總之，梨園行無人不佩服馬連良的俠義心腸。

　另有一事，我也是記憶至深。一日下午，我在家做完功課，跑到院子裡踢毽子。忽然，洪秘書領著一個年輕的女性，跨進二門。她衣淡雅之服，修短合度，端莊秀麗，婀娜而剛健。

　在把客人送進大客廳後，洪秘書回到自己的辦公室。我連忙跑過去，問：「那女的是誰？」

　「她叫羅蕙蘭。」洪秘書答。「這麼好聽的名字。是幹嘛的？」「是唱京戲的。」

　「太好啦！」我不禁歡呼起來，遂又問：「她為什麼來咱們家？」

　「找你父親。」我說：「她找我爸有事嗎？」洪秘書說：「當然是有事才來。」「什麼事？」「想在北京落腳唱戲。」「這事兒，我爸能行嗎？」

　「你父親要請馬連良幫忙。」洪秘書這樣說。

　談話的時間並不長。主客二人從大客廳出來。父親對那羅女士說：「有了消息，會通知你的。」遂轉身對洪秘書說：「替我送送客人。」

　那羅女士對父親深鞠一躬，並一再道謝。

　沒過多久，馬連良託人送來四張戲票———是他和羅蕙蘭在中山公園音樂堂演出《審頭刺湯》。

　我舉著票，嚷著：「爸，咱一起去呀！」「去呀，去呀！」父親也跟著叫。我摟著父親，大笑。

　到了演出的那一天，父親恰好有外事活動，不能去了。我看戲歸來，父親問：「小愚兒，那羅蕙蘭演得怎麼樣，漂亮嗎？」

　我說：「漂亮，比馬連良還漂亮！」

　聽了這句話，沒看戲的父親也和我一樣高興得直樂。

　馬連良的東北演出，在官府眼中是個案子。但在梨園行和一般人看來，就是「誰當皇上，都得聽戲」的事兒，與政治無涉。

　馬連良有沒有短處呢？有短處。短處是抽大煙。這在梨園行不是什麼稀罕事兒，他抽，其他幾個名角，也抽。

　我聽說這類事後，很奇怪，問母親：「聽說抽大煙能上癮。什麼叫‘癮’呀？」

　母親說：「鴉片也好，杜冷丁也好，主要成分都是嗎啡。嗎啡是作用於神經系統的，一旦佔據了人腦，就能產生輕鬆解放的感覺。而且，這個感覺一生都無法忘記。所以，有了癮，就有了病，終身不癒。」

　「戒得掉嗎？」「戒不掉。」「為什麼？」

　母親猶豫片刻，說：「從醫學角度看，現在還沒有答案。」母親還認為，吸毒於社會是罪惡現象；但於個人可能與道德品質無關。由於它是一種疾病，所以，靠說教和硬挺是戒不掉的，特別是對那些特殊身份的人，就更難戒掉了。母親的話，令我非常吃驚。因為這和政府宣傳的完全不同。1949年後，政府雖將抽大煙的名角兒集中起來，用了幾個月的時間統一進行戒毒，果然收效不大。最後，政府暗中做了妥協，由彭真特批，他們可以「抽」。不過，量小且嚴格控制。

　毒品是情緒的潤滑劑。無論你有多大壓力，遇到什麼樣的麻煩，也不管體力如何地不支，心情如何地不好，一針下去。剛才還無精打采，瞬間即可激情四射。舞臺情緒本來就是靠不斷的神經活動興奮點形成。一年365天、一天24小時，都必須去主動適應這樣一種非常態生活，恐怕是從前的梨園行、眼下演藝界「抽」的主要原因。但是取其提神小利，卻忘了成為痼疾之大害。

　應該說，馬連良對大煙的人間至樂與至痛的同一性，是深有體會的。1942年，偽「滿洲國」成立十週年，偽總理大臣特請偽華北政務委員會派遣演藝界前往祝賀。開出的條件，除了包銀，還有煙土。當時北平的煙土不好買，馬連良為此而動心，也為此而前往。抗戰勝利後，1946年有人檢舉這事，遂以漢奸罪坐了班房。後經回教協會理事長白崇禧的斡旋，1947年才脫了干係。人出來了，家卻負了債。

　馬連良的東北演出，在官府眼中是個案子。但在梨園行和一般人看來，就是「誰當皇上，都得聽戲」的事兒，與政治無涉。比如：溥儀大婚三天堂會，京中名角齊集。抗戰勝利，梅、程曾到南京給蔣介石演出，藝人們也都沒覺得這是什麼政治行為。同仁為了安慰出獄的馬連良，在長安大戲院唱了一場合作戲《龍鳳呈祥》。馬連良的前喬玄、後魯肅，程硯秋的孫尚香，金少山的張飛，李少春的後趙雲。演劉備的譚富英，從第一場的「過江」一直唱到後面的「回荊州」，卯足了氣力，一句一個好。江湖規則，朋友義氣，給馬連良以萬分的感動和一生的感激。

　馬連良這一趟的「偽滿」演出，一直被上邊視為「污點」。但為了政治需要，所謂的「污點」有時也是可以拿來利用的。比如，1961年的國慶，全國政協舉辦的歡迎華僑、港澳同胞歸國觀光酒會上，官方特地安排溥儀和馬連良坐在一起。這一景觀，頓時吸引了一批又一批的記者和一批又一批的華僑。後來，父親看到他們拍的一張照片，不禁搖頭嘆息，道：「亦榮亦辱，非榮非辱。」馬連良為了這事，背了半輩子的政治包袱。有「短處」被上邊捏著，他也明白自己的「短處」。而自知，知止，從來就是一種聰明。

　「你給最可愛的人演出還要錢？！」

　 1953年10月，賀龍率第三屆赴朝慰問團到朝鮮慰問中國人民志願軍。共有40個團，3000多個藝人和文藝工作者參加。京劇名演員梅蘭芳、程硯秋、周信芳盡在其內。很想投入新政權的馬連良聞訊後，主動要求赴朝慰問演出。齊燕銘批准了他的請求。這是馬連良第一次出國，也是他最後一次出國。

　一天，他們在朝鮮戰地的露天劇場演出。秋末黃昏來得總是很快，太陽早就落進了西山。裹著濃重涼意的山嵐，漸漸地和夜色混和在一起。晚飯後，老舍和周信芳在營房外面散步，一陣胡琴聲音清晰可辨。他倆尋聲而去，操琴的竟是兩個炊事兵，一個姓牟，一個姓王。短暫的寧靜、熟悉的旋律與士兵的悠然，激發了他們在大自然懷抱裡清歌的熱情，也許他們今後一輩子再也遇不到這樣的奇異場景和奇特感受了。

　很快，臨時組織了一個清唱晚會，由這兩個部隊炊事員操琴。馬連良最積極，唱了兩段，先唱《馬鞍山》，後唱《三娘教子》。周信芳唱《四進士》，老舍唱《釣金龜》，高元鈞說山東快書《武松打虎》，最後是梅蘭芳的《玉堂春》。聽者，忘了自己是戰士；歌者，忘了自己是演員。後來，他們又在平壤牡丹峰的露天廣場演出。所有的演員裡面穿著行頭，外面披著棉大衣，坐在戲箱上。看著天上的星星，等候自己的出場。那一個晚上，連演七出戲。他們依次是：袁金凱的《乾坤圈》，李玉茹的《小放牛》，黃元慶的《獅子樓》，周信芳的《追韓信》，程硯秋的《刺湯》，馬連良的《借東風》，梅蘭芳的《貴妃醉酒》。後來，梅蘭芳曾把這次演出的幾張劇照，送給父親。照片的質量不大好，但父親一直保存到「文革」。

　誰也沒有想到的是，要求參加「赴朝慰問」的馬連良，沒有能懂得這一任務光榮偉大的意義，竟要求每場1070萬元（舊幣，折今1070元）的報酬。

　在「討價還價」中，有人提醒地說：「這是慰問最可愛的志願軍。」於是，他和劇團答應每場減70萬元（舊幣，折今70元）。
　又有人再次提醒地說：「別的劇團只收演出費。」於是，他和劇團決定每場再減50萬元（舊幣，折今50元）。

　吃戲飯的就得靠戲吃飯———馬連良是按照梨園夙習、戲班規矩行事。是呀，即使給皇上唱，那也得「賞」下來，而且「賞」得不少。這是天經地義的事。他哪裡曉得中國眼下的唯一規則是革命———無條件地獻身革命。「你給最可愛的人演出還要錢？！」這一下，引起了震怒和眾怒。上邊認為這是個嚴重的政治問題，是對正義的褻瀆，是對革命的反動。《戲劇報》做了報導與批判，文化部做了類似反革命行為的結論，並寫入檔案。

　一個外國人講：「藝人要比一般人懂得少。」而對於中國的政治，馬連良恐怕比與之同行的梅蘭芳、周信芳懂得更少。當時的梅蘭芳是中國戲曲研究院院長，有工資，還另有演出收入。周信芳是華東戲曲研究院院長。馬連良是一個民間職業劇團的團長。按說，有所開支的民間劇團收取酬勞，都應視為合理。但是上邊與革命群眾不能容忍的是馬連良索要與自己名聲相匹配的價格！價格的背後是態度。價格越高，態度就越差。什麼人敢把個人和藝術擺放在革命政府、正義事業、神聖戰爭之上？錯的當然是馬連良。他先是在劇團做檢查，後在《戲劇報》發表了自我檢討性質的文章⑶，公開向解放軍同志表示歉意，並向批評者表示衷心的感謝。

　 1954年8月，第一屆全國人民代表大會召開。藝人周信芳、梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬等人都成為代表。馬連良為什麼沒有當選，他心裏清楚，父親心裏也明白。也就從這個時候開始，馬連良通過與父親、吳晗的往來，開始接觸民盟。那時的吳晗是有職有權的北京市副市長和民盟北京市委負責人，這在民主人士中也是少有的。一天晚上，吳晗來我家談民盟的事情，父親對吳晗說：「馬連良是不是可以發展成為盟員？以盟員身份在北京市政協擔任委員。你要不要找彭真談談？」吳晗點了點頭，並一直把這事放在心上。

　「您的劇團是國營的嗎？」張君秋紅著臉，含含糊糊地說：「我們是歸公家領導的。」

　五十年代，梨園行一個翻天覆地變化是體制變化。而這個變化，也徹底扭轉了二十世紀後五十年中國戲曲藝術發展的道路和藝人的命運。

　那時的劇團多為民間職業劇團，它是由從前的業主班轉換而成的共和班，其性質仍屬民營。1956年，全國範圍掀起了農業合作化，手工業、私營工商業社會主義改造高潮。梨園行也聞風而動。見大大小小的商店、藥鋪、飯館以及像樣和不怎麼像樣的作坊，都掛上了「國營」或「公私合營」的牌匾。所有的店員、夥計、跑堂的都拿上了工資。瞅著這番既光榮又實惠的景致，成不了「角兒」的演職員眼饞了，說：「連資本家都穿上了幹部服，怎麼我們仍舊是藝人？」於是，紛紛要求劇團改「國營」。很快，要求變成了呼聲。「國營」二字簡直成了可羨慕的歸屬，可炫耀的身份。

　浪漫的藝人台下又都很現實。別說是跑龍套的想「國營」，角兒們也跟著動心。張君秋南下到武漢去演出，湖北文化部門接待他的人問：「您的劇團是國營的嗎？」

　誰承想隨便一句問話，正好捅到心窩子。能背大段唱詞的張君秋，一時竟慌了，不知該怎樣應答。還沒「國營」的他，不能說「國營」；尚處「私營」的他，又羞於說「私營」。支吾一陣後，張君秋紅著臉，含含糊糊地說：「我們是歸公家領導的。」

　人家到底是角兒，事情應付了過去。一回到北京，張君秋立即要求「國營」。

　那時，官方也希望民間職業劇團改為國營。一份由北京市文化行政機關草擬的建議把民間劇團改為國營的陳述報告裡把原因歸納為兩條。一是出於政治因素，認為「戲曲和其他文學事業一樣，不應成為私人營業性事業，它是一種思想武器。戲曲過去在人民中起過移風易俗、影響人民思想意識的作用，今後還會發生這種作用，特別由於戲曲藝術具有受人民喜愛的通俗易懂的形式，因而宣傳的力量很大。專業戲曲團體應該成為黨和國家領導的國家劇團，使它更好地成為教育人民的工具。」另一個原因，則是來自經濟方面的考慮———「如果將一部分有保障的劇團改為國營，劇團本身即可以供給管理幹部的開支，即可解決幹部編製問題。」別看只有一句話，它可是太重要了。用演員養幹部多方便呀！況且，一個名演員能養這麼許多幹部，也真是太管用了。

　在中國任何事情只要成了風，就變得可怕。在一片「國營」浪潮中，不知政治為何物的大小角兒們，情願或不情願地都發出了「熱烈響應」與「強烈要求」的政治呼聲。尚小雲劇團和燕鳴京劇團遞上要求「國營」的申請書；新興京劇團清點了物資，準備移交；鳴華京劇團梁益鳴把自己的戲箱捐給劇團，靜待「國營」；幾個評劇團及天橋地攤兒聯合，急切要求合併。藝人們既是興奮也是不安地等候上邊發出「國營」的指示。一個擅演「粉戲」的女演員，激動地說：「我們要求國營不是向國家要錢，而是希望政府派人幫助我們辦好劇團，加強政治學習，有機會參加一些運動，如三反、肅反，以更快地提高我們的思想意識。」

　在這樣一個革命形勢下，北京市文化部門的領導認為第一步「需要走合作道路」。這樣，在「劇團自願原則下」，由政府有關部門出面「協助馬連良劇團和市京劇二團（譚富英、裘盛戎）合併，成立了北京京劇團。」文化官員還告訴藝人，特別是告訴馬連良這樣的角兒：將來即使「國營」，也並不等於全盤包下來，依然是自給自足，按勞取酬，對藝人私有財產會採取定息的辦法，也暫不改變原有的各項制度和工資份額———顯然，採取這些做法是力圖避免讓鬆散自由慣了的藝人感到「國營」以後處處不方便。當然，也是讓他們感受到共產黨和政府對他們的幫助是很現實的。

　「有些老戲很有教育意義，不要去改。」

　 1956年的春夏，官方宣布實施毛澤東提出的「百花齊放、百家爭鳴」方針。它不僅被民主黨派認為是最好的日子，同時也被藝人們視為最美的季節。前者叫好，是因為覺得當局在廣開言路，因為說話是文人的本能。後者叫好，是認為官方要拓寬戲路，開放劇目。唱戲是藝人的飯碗，也是他們唯一的賴以生存的資源。戲路的寬與窄，劇目的多與少，意味著他們生存資源的厚與薄。從五十年代開始，中國戲曲劇目的管理，始終緊緊圍繞著戲曲改革運動（簡稱戲改）而上起下伏，左搖右晃。

　 3月，劉少奇在文化部黨組匯報工作會上說：「戲改不要大改」，「有些老戲很有教育意義，不要去改。」又說：「新文藝工作者到戲曲劇團改編……改得不要過分，不要過早地改。」他還特別關照京劇改革，說：「京劇藝術水平很高，不要輕視，不能亂改。」應該說，劉少奇的講話是有針對性的。

　那時，戲劇界的形勢十分嚴重。戲曲劇目貧乏，上座率低，劇場經營困難，演員生活無法保障。以北京市為例，原有的京（劇）評（劇）傳統劇目據粗略統計就有1200多出。但1955年經常上演的京劇只有74出；評劇58出。為什麼會造成這樣的情況？北京市文化部門專門開會研究戲曲劇目少、上座率低的情況及原因。會後提交上級的報告這樣寫道：「狹隘要求戲曲劇目的人民性和教育意義，致使劇團演員為了怕批評、而不得不演幾出‘保險’戲。我們的戲改（指戲曲改革）幹部也受了這些錯誤觀點的影響，在具體工作中支持了這些不正確看法，對上演劇目輕易予以否定，也是造成劇目貧乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演過《鍘包勉》，當時文化處戲曲科的科長楊毓珉認為舞台上當場開鍘，形象惡劣，於是這齣戲以後就沒再演過。新興劇團演過《蘇秦》，戲曲科的一個幹部認為這齣戲歌頌蘇秦這一知識份子的向上爬思想，在《新民報》上寫了一篇標題為‘《蘇秦》是一出壞戲’的文章，劇團看後即刻停演。」

　 6月1日∼15日文化部在北京召開戲曲劇目工作會議，全國各省市60多個代表參加。大家一致認為應該有組織地進行各劇種的傳統劇目的發掘、整理和改編工作。大會選擇了《四郎探母》、《連環套》、《一捧雪》、《大登殿》、《烏盆記》、《寧武關》六個劇目進行熱烈討論。時任中宣部副部長的周揚到會講話。他特別強調文化部門的工作幹部對戲曲事業必須按照它本身的特點去領導，要積極樹立自由創作的藝術空氣，堅決反對主觀主義和官僚主義作風。

　 6月27日，文化部負責人就豐富戲曲上演劇目問題向新華社發表談話，以「清官」和「鬼魂」為例，認為「包公、況鐘都是可以肯定的正面人物」；而「焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出現。」為配合會議，北京市文化局組織內部觀摩，演出了《祥梅寺》、《打櫻桃》等許久不曾演出的劇目。搞這樣的演出，張伯駒是最積極的一個。演出即示範，人們眼界大開，並意識到現在的演出劇目，真的很貧乏。一位業內人士撰文直呼「應該反對那些清規戒律；反對各種明的、暗的‘藝人自動’式的禁演辦法；反對因一肢而廢全身的粗暴否定的態度，要大力發展劇目生產，發掘各劇種的固有劇目。」⑷

　 7月，北京市戲曲編導委員會為豐富上演劇目，又選擇了一批內容雖有缺點，但藝術性較強的劇目，先後舉辦了六場試演晚會。其中的劇目有：《王寶釧》、《連環套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《惡虎村》、《落馬湖》、《戰宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龍鎮》等共18個。參加演出的演員有：馬連良、張君秋、小翠花、楊寶森、侯喜瑞、孫毓坤、馬富祿、李萬春、奚嘯伯等。

　社會在發出擴大戲曲劇目呼聲的同時，也發出了關心藝人生活的呼籲。比如，史學家翦伯讚隨全國人大視察小組到湖南視察。在省裡召集的座談會上，他談到湖南地方戲藝人情況，激動地說：「戲劇工作最糟糕。藝人們反映，沒有從人民政府那裡得到一點幫助（指私營劇團），得到的只是輕視和侮辱。」（註：詳見拙作《心坎裡別是一般疼痛》）翦伯讚認為戲劇界存在三個矛盾：國營與私營的矛盾，幹部與群眾的矛盾，藝術與生活的矛盾；三個矛盾都是領導上對藝術的政治教育作用瞭解不夠所致。翦伯讚的講話，引起了上邊的重視。《戲劇報》刊登了《關心藝人的生活，尊重藝人的勞動》的專論以及《保護女藝人和她們的孩子》、《認真搶救遺產》等文章。內中，透露了戲曲藝人生活和民間職業劇團的處境。不僅各地方的文化機關可以隨便指揮他們，稅務機關、公安機關、糧食機關以至民兵都可以看白戲或隨便來干涉劇團和藝人。如果劇團稍微做得不週到，馬上就要橫禍飛來。

　田漢以全國人大代表的身份到地方視察後，發表了《關心藝人生活》一文，社會反響強烈。周恩來特批500萬元救濟金，並免娛樂稅兩年。田漢在中國戲劇家協會主席團舉行的第二次會議上，揭發了戲曲工作方面和有關戲曲藝人生活福利方面迫切需要解決的問題。在決定創辦中國戲劇出版社的同時，創辦「劇人之家」。

　北京市為了更好地關心藝人，專門開了一個會。會上，確立了文化局系統的高級知識份子名單。其中，京劇演員18名。他們是：馬連良、譚富英、張君秋、尚小雲、荀慧生、吳素秋、趙燕俠、楊寶森、奚嘯伯、李萬春、孫毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、馬富祿、李多奎、孫甫亭、郝壽臣。

　這一年，北京電影製片廠拍攝了京劇彩色電影《群英會》、《借東風》。演員有馬連良、譚富英、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海等。

　這一年的年底（1956年12月25日）馬連良向民盟北京市委遞交了入盟的申請表。兩天後，即被批准成為中國民主同盟的成員。
　彭真說：「怕放、怕鳴的人都是怯懦的人，是沒本事的人。我們要歡迎齊放、歡迎爭鳴。」

　在毛澤東提出的「百花齊放，百家爭鳴」的春風吹拂之中，人們進入了1957年。像田漢、翦伯讚這樣的大人物都在為戲曲打抱不平了，像《戲劇報》這樣的刊物都在為自己說話了，業內人士怎的不興奮？那些肚子裡有玩意兒的名演員，就不只是興奮，他們從心底生發出一股衝動———訴說的衝動，表達的衝動，登臺的衝動。農曆春節前，這些角兒們為籌備福利基金會，救濟貧苦同業，舉行聯合演出。一共演了三場，其中有馬連良、張君秋、蕭長華、李多奎合演的全本《一捧雪》，小翠花、馬富祿合演的《一匹布》，李萬春等合演的《八蠟廟》。

　為了保存住戲曲寶貴遺產，馬連良、郝壽臣、劉硯芳、程玉菁、小翠花、李萬春、趙桐珊、王連平、毛世來等京劇藝人還把所藏之秘本毫無保留地奉獻出來。從2月份開始，北京戲曲編導委員會根據這些藏本，著手編輯《京劇彙編》，由北京出版社分集出版。直至1962年4月，共出版了94集。

　 3月，馬連良率領北京京劇團到武漢演出。經父親給湖北民盟省委負責人馬哲民打招呼，3月19日，中國民主同盟武漢市邀集了高百歲、陳鶴峰等一百餘人，舉行座談會，歡迎來自北京的馬連良、馬富祿。民盟舉辦的座談會，場面大，規格高，發言的水平也高。不僅有同行出席，還有知識界和政界人士，這給馬連良掙足了面子。回到北京，馬連良一打聽才得知，是民盟中央的第一副主席章伯鈞的關照，他特地登門道謝。

　 3月25日至4月1日中共北京市委召開了宣傳工作會議，討論毛澤東的《關於正確處理人民內部矛盾問題》的講話。與會者既有黨內幹部，也有黨外人士。會議用了三天半的時間進行大會發言。共有61個人登臺講話。其中，曲藝界的曹寶祿和京劇演員李萬春對文化工作提出了意見。

　李萬春反映在戲曲劇團工作上，存在「重公輕私、重大輕小」的現象。他說：「國家劇團收羅大批人才，編演新戲是他們的專利品，但優秀演員一年到頭不演戲。對國營劇團補助多、宣傳多。龐大的開支是靠國家養著。」李萬春還覺得政府對民間職業劇團重視不夠，輿論界也不怎麼介紹。「小劇團不知費了多少心思和勞動，才湊出一筆廣告費。結果，廣告往往被放在「尋人」或「啟事」欄內。演出上一有毛病，指責也受得多。所以，演員每演一齣戲，都要捏著一把汗。」發言的最後，他特別強調：「我的意思決不是把大劇團（國家劇團）和小劇團（民間職業劇團）對立起來。我主張在組織上可以分大小，在藝術活動上不要分大小，大小劇團可以互相往來，互相支持。」

　 ———李萬春的發言贏得掌聲一片。會議的主辦者和與會者，一致認為李萬春的發言很好。《北京日報》在4月18日全文刊登了他的講話。題目就叫《重大輕小、重公輕私》。會議的最後，彭真到會講話，他說：「怕放、怕鳴的人都是怯懦的人，是沒本事的人。我們要歡迎齊放、歡迎爭鳴。」「當前的主要問題是對於‘百花齊放、百家爭鳴’放得不夠，鳴得不夠，要放手放，放手鳴。」台下聽眾2800名，個個熱血沸騰。

　 4月10日至24日，北京舉行第二次全國戲曲劇目工作會議。中共中央宣傳部副部長周揚在閉幕式上講話，他指出：「對人民只能講民主，不能講專政。而且不同思想是客觀存在的反映，只准有美，不准有醜是不合辯證法規律的，沒有醜，哪裡有美？」他著重分析了教條主義、宗派主義與官僚主義的禍害，並反對禁戲。

　 5月11日，中國京劇院的主要演員葉盛蘭、葉盛章、杜近芳等，在《人民日報》舉行的京劇界座談會上，揭露中國京劇院存在有嚴重的宗派主義和官僚主義，行政命令干預藝術創造，機構龐大，演員「窩工」等現象。

　 5月17日，文化部開放全部禁演劇目，屬於京劇的，有17出⑸。隨即小翠花公演了他的拿手戲《馬思遠》，吳素秋演出了《紡棉花》。同日，《戲劇報》邀集了中國京劇院一部分演員舉行座談會。谷春章、江世玉、李洪春吐露了沒有戲演的苦悶。武旦演員李金鴻說：「其實，我對完全廢除踩蹺是有意見的，就是不敢講。」黃玉華說：「京劇院三個團有170個演員，可是行政幹部卻有幾百個，多出演員兩倍，這樣就是把演員累死了，也企業化不了。」

　也就在這個5月，父親、黃琪翔和李伯球三個人商量好，決定在北京市的醫藥衛生、工程技術、文教、農業、文藝方面，後來又加了京劇界，共六個方面召開農工民主黨內外高級知識份子座談會。京劇界座談會是以三葉、三李（即葉恭綽、葉盛蘭、葉盛長、李伯球、李健生、李萬春）的名義邀請的，先後於6月5日、13日在政協文化俱樂部和北京飯店召開。會上，積極的母親一再動員大家要敢於提意見。說：「不要怕打擊報復，民主黨派可以給你們撐腰。」熱情的父親則主動叫司機用自己的小轎車去接送名演員。座談會開完，又掏腰包在北京飯店請客。那日父親牙痛，便先去北京醫院看牙，緊接著趕到飯店。他不敢喝酒，只喝了些湯，可那也高興。原本父親對中央統戰部規定農工民主黨只能在醫藥衛生界發展成員的限制，就有所不滿。這次趁著大鳴大放大發展的機會，能有一點突破，他頗為得意。

　「不是我要批判你，是他們要我批判你。我是沒轍。」

　「好花不常開，好景不常在。」鳴放很快變成了反右。在戲劇界第一個受批判的是張伯駒，接著，是吳祖光。繼他們二人之後，便是由母親和李伯球介紹參加中國農工民主黨、並在母親召開的座談會上發言的李萬春了。

　北京京劇團在上級的佈置下，召開了批判李萬春的大會。馬連良不僅必須出席，而且必須講話。因為李萬春是他收的第一個弟子。會前，上邊已經跟馬連良打了招呼，一定要「立場鮮明」。會上，他聽這個批判，等那個講完，一等再等，一拖再拖，眼看著大會要收場了。實在沒法子，他把牙關咬緊，鼓足勇氣，上了臺。雖是一副「義憤填膺」的樣子，可講了兩句，就沒詞兒了。滿肚子的戲詞兒，也都派不上用場。一向從容自如的馬連良，感到從未有過的尷尬和慌張。他急忙忙下了場，下場時還按老規矩，給大家深鞠一躬。

　散會了，大家走出了前門外糧食店中和劇院。走在了最後的李萬春，覺得袖子被誰拽了一下，抬眼看來，卻是馬連良。從遞過來眼神裡，他判斷：三叔（即馬連良）有話要說。於是，跟在了後面。出了糧食店，過了馬路，爺兒倆一同鑽進了馬連良的小汽車。司機按照吩咐，一直把車開到了坐落在李鐵拐斜街的鴻賓樓飯莊。馬連良走在前，李萬春跟在後，進了個單間。

　上了菜，馬連良不好意思地開了口：「萬春呀，希望你不要記恨我。不是我要批判你，是他們要我批判你。我是沒轍。我還聽說，這回內定的右派本來不是你，是我。後來聽說上邊沒批，才改了你。可是，不管是你還是我，誰也不敢反黨不是？就是給咱們爺兒倆一人一桿槍，咱們也不會去反社會主義不是？你先受點委屈，總有一天能說清楚的。今兒個三叔請你吃飯，是給你賠個不是。」⑹

　李萬春趕緊說：「三叔，您這話說遠了，我還不知道是他們逼您說的！您說什麼我根本沒往耳朵裡聽。我才不往心裏去呢，您也不用往心裏去。快吃，快吃，菜一涼就沒勁了，不好吃了……」⑺
　馬連良自以為這頓飯吃得誰也不知道。其實，上邊早派了人盯梢。很快，領導找馬連良談話，他受到嚴厲申斥。

　鑒於李萬春「態度惡劣、罪行嚴重」，北京市文化局決定在7月22日和23日，連續兩天進行批判，所有的京劇名演員都到場，包括馬連良在內共一百多人出席。一些人的發言帶有很大的挑撥性。李萬春或許是舞臺正中站慣了，竟鎮定自若，神色如常。有人揭發他在批判會的前夜，居然還跑到劇場後臺，對別人說：「沒事兒，我在家抱孩子哪！明天是我的‘正戲’，你們整風小集團組織好了嗎？」霎時間，會場似狂風，群情如沸水。

　 1958年，到了反右鬥爭的收尾。李萬春、葉盛蘭、葉盛長三人，劃為資產階級右派份子。李萬春調往內蒙古，葉盛蘭留在中國京劇院，葉盛長則成了勞教人員。馬連良沒有劃右。但有人傳出話來，說：馬連良在反右運動中，多虧彭真的保護和關照，才涉險過關。

　整風反右運動使八個民主黨派徹底垮臺，其中最慘的要數中國民主同盟和中國農工民主黨。由於馬連良是在1956年底加入民盟的，故被戲劇界領導和劇團的左派，稱為「火線入盟」，算是政治上的又一個嚴重問題。馬連良的「赴朝收費」與「火線入盟」的行為，說明他這樣的藝人只生活在藝術裡。其聰明、才智與能力也只存活於藝術。一接觸現實，便分不出好歹與利害，辨不明對錯和黑白。在革命和政治面前，更是一個糊塗蟲了。

　「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降低。」

　「問春何苦匆匆，帶風伴雨如馳驟。」中國又開始了大躍進，真是一陣鑼接一陣鼓，沒個消歇。文化主管部門立即著手進行對於戲曲民間職業劇團的改造。有一份報告是這樣寫的：「它們（指戲曲民間職業劇團）不但社會主義改造任務沒有完成，而且民主革命還殘存著很大的尾巴。這種狀態與我國全民在黨的領導下，大辦公社，生產上大躍進，正在加速建設社會主義向共產主義過渡的偉大時代是極不相稱的。因此必須進行社會主義改造……使這支戲曲隊伍真正成為國家文化事業的組成部分，成為一支積極力量，由國家統一調動，聽黨的話，成為黨的馴服的宣傳工具。」

　經過整風、反右、大辯論和向黨交心，藝人覺悟大大提高。通過對壞分子的下放、管制、教養，戲曲的隊伍純潔不少。現在終於到了瓜熟蒂落，水到渠成的時候，官方動手進一步改造劇團的條件已經齊備。這種改造，包括「對戲曲隊伍的徹底清理，搞清楚劇團每個成員的政治歷史面貌，把地、富、反、壞分子按情節輕重分別給予處理；建立人事制度；配齊管理幹部；建立黨的組織；繼續兩條道路的鬥爭；解決上層演員對黨三心二意的態度和嚴重的資產階級名利思想；演出劇目以現代戲為主，清除表演上的低級庸俗作風；組織劇團上山下鄉，一邊勞動鍛練，一邊演出；提高藝人（有50％的文盲或半文盲）的文化程度等等。」

　在這所有的改造措施裡面，有一項重要的內容，就是改革經營管理制度，而改革經營管理制度，其中最重要的內容，就是經濟分配上準備逐步實行合理的工資制度。其做法是——「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降低。」

　在那個時候，哪個劇團藝人的工資最高呢？當然是名角薈萃的北京京劇團。「威行如秋，仁行如春。」很快，一紙《關於降低北京京劇團演職員工資問題的報告（1958年）》就呈了上來。這份報告說：「北京京劇團演職員的工資標準很高（最高的1700元，最低的50元），這在所有民間職業劇團中是最高的。因此，造成一些名演員生活上的鋪張浪費，嚴重影響到他們的思想改造和劇團為工農兵廣大勞動群眾的方針貫徹。」但是「經過整風運動，劇團成員政治覺悟有了很大提高，主要演員馬連良、譚富英和一般演職員都紛紛提出降低工資……特別是最近的向黨交心運動，降低工資已成為全體成員的普遍要求和亟待解決的問題。因此，在整風領導小組和團委會的領導下，按第一，演職員自願，自報公議，領導決定。第二，降低工資既不影響一般演職員的生活，而主要演員還保持較高的生活水平。第三，以上降下不降的原則，對特高薪（1000元以上的）降30％左右，高薪降20％左右，100元以下的不降，只作個別調整，為降薪幅度的控制標準。」報告裡還明確指出：「我們意見，為了與目前蓬勃的大躍進的時代相適應，貫徹劇團為工農兵服務的方針，這種高工資制必須予以改革，因此我們同意該團提出在群眾自願基礎上有計畫的降低演職員的工資方案。」

　那時的中國人，已是被革命觀念沖昏了頭腦的群體。即使心裏明瞭利害與得失，但「多數的力量」也使他們情不自禁地放棄個人立場。加之，任何個人（包括名角馬連良在內）在群體中都是沒有地位的，作對就是錯誤。一石投下，激起層層漣漪。北京京劇團以外的演員也跟著強烈要求降薪。

　其實，這個連鎖效應早在官方估計之內。瞧，「報告」的最後一段，已經說得再清楚不過了：「北京市其他一些京劇團也存在著同樣性質的問題，如京劇四團吳素秋、姜鐵麟，新華京劇團徐東明，青年京劇團李元春、李韻秋等在整風後也提出降低工資的要求。預料通過北京京劇團降薪，會引起很大影響，我們意見亦按北京京劇團的降薪原則，有計畫、有領導地作適當的降低與調整，使之能夠鞏固整風成果，進一步具體貫徹劇團深入工農勞動群眾，為廣大勞動人民服務的方針。北京京劇團這次降低與調整工資，是很不徹底的。我們準備在不斷革命中來逐步解決北京京劇團及其他京劇團不合理的薪金問題。」

　像馬連良、譚富英這樣的角兒，工資一下子降了500元，降幅頗大。跑龍套的，如賈榮生原薪30元（自報降為26元）、楊長生原薪26元（自報降為20元），本不屬調整之列，也都降了薪，且降薪數目比自報的還低，每月工資18元。降薪方案的順利完成，其關鍵是在劇團「迅速配備黨員幹部，建立了黨的領導核心」，且「經過充分發動群眾」。方案已定，但它的實施卻因三年困難時期突至而擱淺。

　繼而，是幹部下放勞動。劇團「國營」了，藝人「幹部」了，黨讓幹啥，就得幹啥了。在「知識份子工農化，工農群眾知識化」的口號下，許多劇團「一鍋端」，全體演職員開到京郊工地勞動鍛練，改造思想。劇團一些積極份子，看到民工的高度責任心和英雄的幹勁，極為感動，也大幹起來放「衛星」⑻，連續勞動12小時。放完「衛星」以後，還強烈要求文化局領導能讓他們經常參加勞動，並定為制度。當然，聽到匯報的文化局領導也知道：京劇團下放勞動的表現最差，僅有30％的人參加了勞動。特別是那些有名氣的演員即使下去了，幹勁也不大。

　「過了兩三年了，我可還記得在您家喝茶、吃飯的情形呢！」
　在這個時期，父親和馬連良有一次偶然的會晤。大概是1959年年初，一場大雪過後，人行道上的殘雪和沙塵混在一起，被踩成堅實的硬塊。馬路兩旁堆著厚厚的積雪。由於氣溫回升，有些雪堆變成了灰色，變得鬆軟。街道泥濘，從四合院灰色屋頂上的融雪開始滴落下來。天空是蔚藍的，高掛著金黃的太陽，沒有一絲雲影，空氣寒冷而清爽。

　父親忽然來了踏雪的雅興，說：「我想去公園轉轉。」

　母親說：「小愚陪你去吧。」

　我高興得大喊：「萬歲！」因為父親好久沒出去玩了。

　父親看看表，見已是上午十點，便說：「去頤和園是不行了，我們去中山公園吧！」

　「好，」母親說：「你們順便到‘來今雨軒’看看，有沒有冬菜包賣。」

　沒用多大工夫，老別克車把我們父女帶到了中山公園的西門。

　我挽著父親，一路走，一路看。父親不時還做深呼吸，見一塊空曠之地的雪既厚且白，便彎下腰雙手捧起一團雪，說：「好乾淨的雪，可以捧回家煮茗。」

　我笑著，把他手上的雪打落在地，說：「你覺得乾淨，媽媽一定說它髒呢！」

　父親也不爭辯，只是笑。父親高興，我就高興。公園松柏參天，人跡稀少，幽雅中也帶著一點悲慼。我們走了一段，忽見遠處，隱約有一人影，逕直而來。他行止溫雅，風度翩翩。

　父親停下腳步，瞇縫著眼，一看再看，說：「這個人好像是馬連良。」

　天哪，真的是馬連良！馬連良亦判別出我們，遂加快了腳步。

　「章部長，身體可好？」他行至面前，挺腰斂胸，握手鞠躬，穩重又飄灑。

　「好，好。」父親驚喜得連聲答道：「我要是身體不好，能到這兒賞雪景嗎？」

　他倆一問一答，拉起了家常。話題又扯到（19）57年的事，父親說：「反右的時候，你在劇團情況怎麼樣？因為我的關係，給你帶來許多的壓力吧？」「還好，還好，他們也就說我是火線入盟。」他告訴父親，多虧彭（真）市長的保護，最後才平安無事。而李萬春就未能過關。

　我站在一旁直直地看著他———覺得馬連良在台下，其姿態神情也是很可欣賞的：說話不疾不徐，目不他瞬，臉上泛著笑意。他動止中節，一言一行都像有尺寸管著。極自然，又極藝術。有一種做人圓通卻令人不覺圓通的感覺。這並非是應酬的純熟流利#

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