拍攝《梅蘭芳》之前，我與導演達成以下共識：一是在技術環節上，盡量避免電腦的後期處理。導
演希望這部戲能回歸傳統，能不上電腦就不上，能在前期控制就盡量不依賴後期，即用最樸實的方式、最傳統的工藝來達到一個儘可能高的製作水準；二是在創作上，從大處著眼，講述一部具有史詩格局的通俗故事。《梅蘭芳》首先應該是一個通俗故事，講述的是一個人而不是神；但應該有從小處著眼的史詩格局，結構上應該是一個大格局。
在拍攝手法上，我們盡量平和、樸實，拍攝角度幾乎都是平視，平視身邊的這些人、這些事兒，試圖把大家重新引回到那個年代。掌機攝影在拍攝中多次問我，咱們的拍攝手法會不會太平了？其實我倒沒有覺得不妥或者忐忑，因為我清楚導演的感受，知道他大概想要的東西。但是如果把格局做小了，我就要小心了。但所謂大小格局說實話很難表達，不是說景別再松一點或者再緊一點的關係，而是一種個人感受。這種感受沒辦法用語言表達，只要覺得這個東西對，是這個「碗」裡的東西就沒問題。當然拍電影要「煞有介事」，因為任何創作都不可能有純粹的自然主義，我們營造的也只是一種面貌。我們還是希望營造那個年代應有的一種時代氛圍。大家在觀看的時候，感覺就像是面前有一本一百年前的書，書的扉頁上有歲月的風霜，打開後不光看到內容，所有的質地也能帶給人們那個年代的一些氣息，我們就想把《梅蘭芳》做成這樣感覺的東西。
傑出攝影師經驗之談(二)
影像風貌的建立
就影像風貌來說，我比較喜歡《教父》，甚至覺得它是我的聖經。它的畫面構圖沒有什麼特別，但是它的那種準確、那種通透、那種傳神，讓人覺得好像只能這樣。影片整體傳達出的那種力量讓人似乎感覺不到攝影的存在，但是攝影的處理又無處不在，這就是這部影片最吸引我的地方。所以拍攝《梅蘭芳》的開始階段，我通常會跟導演探討《教父》。記得剛傳出要拍《梅蘭芳》的時候，幾乎所有的媒體，包括周邊的朋友都不太看好，大家都想知道我們會怎麼拍，並與《霸王別姬》比較。兩者影像風貌其實有很大不同，我們所有的主創人員在開拍之前就對此非常明確。《霸王別姬》是一部很浪漫、肆意、揮灑的作品，重在大寫意。而《梅蘭芳》是人物傳記，所有的人和事都有跡可尋，這是命題作業。導演希望能把大家重新引回到那個年代，讓劇中人鮮活地生活在大家面前。雖然我在以往的廣告拍攝中，在造型手法的豐富性和前衛性方面做過不少嘗試，但由於風格樣式的不同，這裡我們重在造型上力求準確、到位。我把梅蘭芳先生生命中的幾個階段，分別對應四季中的春天、夏天和冬天來表現，以此作為影片情緒基調的主軸。第一段的影像感受是春天，混沌但生意盎然，要讓人感受到那種混沌裡的勃勃生機，感受到梅蘭芳要破土而出、勢不可擋。我們當時放了大量的煙，其實就想營造那種渾濁和抑制不住的、湧動的力量。第二段，當十三燕去世後，梅蘭芳進入到另外一種狀態，就像陽光明媚的夏天，人比較慵懶，比較安逸。但是在這段人們會發現他的生命出現一種停滯和苦悶，會有恐懼。在影調上，我們按照夏天的主調去做。但由於天氣的緣故，有些外景不能達到老北京夏日通透的那種感覺，非常遺憾。到了第三階段，實際上是冬天的一個感覺。這個冬天的感覺來自於戰爭年代，人的內心情感的那種壓抑，基本上是以南方的冬景為主，傳達出那種冷冷的調性。
創作中的配合
導演是一個特別會表達的人，我腦子裡也有一種想像，但是我不知道能否跟導演契合，不能用語言描述清楚，所以我只能跟導演說我做給你看，你覺得行還是不行，或者哪裡行哪裡不行。雖然在影像交流上存在著上述不便，但進入到拍攝階段，並沒出現我想像的與導演的設計大相逕庭的情況，基本上還是按照我們的設想去做。導演提出他的想法，我則會根據景、光提供畫面或者角度的建議。我覺得我們倆在這方面的協作非常融洽。不會說這兒不許動，機器只能放這兒，從沒有出現這樣的情況。導演大多會給我一個大概的拍攝角度，之後我去調整，導演看後多數會說就是這樣。微調一定會有的，比如十三燕死了以後，年輕的梅蘭芳哭泣的那場戲。那場戲我打了一個光，導演說你是這個意思，沒有什麼不對，但是我想會不會是那個意思，我說O K，我知道怎麼調整了。印象中真正做調整的好像就那一場，但成片中已沒這場戲了。在拍攝前，導演會把該場次的鏡頭分好，但到了後來會有較大的調整。所以我跟他的合作，一方面做充分的準備，另一方面也要保持相當大的彈性，就是不能把事兒做死了，導演原來想這麼拍，現在又想那麼拍，攝影說不行，我這邊沒想呢，那可不行。自己要保持足夠的彈性，要反過來拍時，也要有充足的準備。凱歌導演喜歡順著鏡頭拍，不是先把單方向的鏡頭全部拍完再拍另一側。那我的燈位就要來回搬家，後來我把這叫做龍擺尾，助理們也都習慣了。當然，這樣拍攝比較容易捕捉到演員表演中出現的一些意想不到的「枝杈」，演員的情緒會更加流暢、生動。攝影、照明的遭遇可能就慘一點，其實仔細看的話，全片在光效上有不能完全銜接的情況，由於每天這麼甩著佈置燈位，難免會出現問題。雖然都有圖片做記錄，但是這個光很奇怪，有的時候燈往這一放就對了，但再把這個燈放回來時，經常會覺得這個燈怎麼看都不對，卻又找不到原因，有時候真會出現這種情況。
陳凱歌導演是一個非常好的鑑賞家，跟他在一起合作非常舒暢。他從不隱藏他的觀點，他認為你給他的這個東西好，他會馬上說我喜歡這個。在《梅蘭芳》的記錄片中你可以看到，演員每演完一條，無論多大的腕兒，他都會讓你坐下來告訴你哪個地方好，哪個地方不好，哪些是不是可以再怎麼樣。他沒有想好的，他會問你是不是可以做別的嘗試。因此，當我在做具體工作的時候，就會覺得很有依靠。由於現場的工作量龐大、繁雜，所以不能保證在任何時候都非常清醒，會出現不知道一個東西放在哪裡最合適的情況。每到這個
時候他就會很清楚地說，這兒為什麼對，那個地方可以再調整一下。這樣下來，我們就可以很清楚、很流暢地理解對方。總之，跟導演的合作真的非常愉快。
《梅蘭芳》的拍攝週期一共是225 天，合7 個半月。我們曾開玩笑說這哪是一部電影，完全是上中下三部電影，是《魔戒》一、二、三。現在可以很輕鬆地說出7 個半月的拍攝週期，但在拍攝當初根本不敢考慮這個問題，簡直就像一座大山，能把人嚇死。我們心想只要努力地往上爬就行了。《梅蘭芳》每天的平均鏡頭數是9 個，有特別重要的戲卡住時，一天也就只能拍攝一至兩個鏡頭。導演在這方面絕不妥協，不會說拍了20 條就打住，出不來算了，從來沒有這樣的情況。曾有媒體問黎明會不會感覺到現場的壓力很大，黎明
回答說不會，他說導演讓我離開現場，一定是我的表演達到了導演的要求，達不到要求是不可能讓你通過的。導演在這方面的要求的確是非常嚴格，要做就要精益求精。
傑出攝影師經驗之談(二)
拍攝中的無奈
從做電影的專業角度來講，我覺得我們現在挺可憐的。不管是自然氣候，還是地理環境，已經很難再現我們的記憶了。所以在具體操作上也很難實現我們的設想。比如說北京現在的光線條件，因為污染等原因，已經不再是我們通常意義上的夏日了。大家可能也注意到《梅蘭芳》的內景居多，很少有外景那種大開大合的東西，這的確讓我覺得無奈。《梅蘭芳》80% ~90% 的場景幾乎都是搭的，只有極個別是加工的。我們光棚景就搭了七八場，北影廠的四個棚全部用上了，而且有的翻著用，這一段用完了接著再搭另外一個景。
中影懷柔基地的外景則作為孟小冬的住宅使用。跟廣州不一樣，北方的四季比較鮮明。可惜的是，老北京四合院裡的大樹再也找不到了。有大樹就會有光影，就會有一種斑駁，其實原來特別想拍出這種感覺。但搭的景沒別的問題，房子等都可以，就是沒樹。除非這個場地景搭了十年，才會有樹。幾乎所有的場地景都沒法弄樹，這不是成本的問題，這個樹也就變成了不可逾越的障礙。但是北方的四合院沒有那棵樹就跟沒有魂似
的，整個味道就不一樣，有樹就有光影變化，就會有那種四季、落葉、新芽兒、樹幹的風貌。實際應該這麼做，但是有些東西做不到，內景可以做假，到了外景就做不出來了。由於週期的壓力和工作量很大，根本不可能做到天不好就不拍。《梅蘭芳》的大部分外景，大多都是遇到什麼拍什麼趕出來的。原來想在故宮拍出北京深秋的感覺，有點像現在，天是藍黑色的，銳銳的藍光照在故宮殘破的牆上……我們確實是看天氣預報等了兩個多月，在棚裡拍著等天氣。由於故宮是文物保護單位，一般的作品基本不讓進，由於《梅蘭芳》是一個大的文化項目，政府比較支持，所以能進去拍攝就很不錯了。聯繫一次故宮的拍攝不是小事兒，一旦確定了拍攝日期就不好更動。拍攝時間只有一天，所以別管多少戲只能一天拍完。因為是天沒亮就去了，等天
亮了一看是一個烏突突的天，拍還是不拍？這種時候不得不拍。所以後來陳凱歌導演勸我說，咱們不要太貪了，不可能100% 那麼完美，做電影要有這個心理準備。
關於設備
這次我們用超35 拍攝，轉正的時候有兩種方法：一種是光學，一種是數字中間片。由於光學的信號損失大，最後還是不得已做數字了。我們用在調光上的時間比較少，前期的控制做得還算比較好，但這個確實也是花了錢的，包括色紙和色溫的控制。因為國內的色紙在色溫上確實有問題。平時看不出，但等拍到膠片上時就全顯露出來了，那種顏色怪得都不知道怎麼校正。因為燈具色溫參差不齊，那麼現場所有的調整幾乎都會耗費不少資金，這方面陳紅給了很大支持。我覺得這個東西是相互的，當人家花錢把東西交你手上，你
就要讓人家看出來效果。我們的拍攝用燈有很多都是我們自己的土發明。比如說我們用4 個12K、4 個6K、5 個叉燈綁在一起做了一個月球燈，拿它當氣球燈用。其實這也都是老外曾經用過的辦法，但確實很實用。
氣球燈的成本太高，充一次氣要花三萬塊錢，再上一次還要三萬。我們只花幾千塊錢雇了個吊車，就將這個「月球燈」吊上去了。影片中的夜景和外景基本都用了這個燈。由於拍攝的場面比較大，棚裡面用了不少鎢絲燈。包括傳統的5000 回光我們也用了，因為拍攝範圍太大了。就在這種情況下，光圈也要開到最大才行。想升格是不可能的，除非拍攝範圍較小時才具備升格的條件。這次我覺得在光質的處理方面做得還行。我們在這部戲中幾乎嘗試了各種不同類型的燈具。日常燈泡的那種光質比較迷人，比如磨砂燈泡的色溫和光質就是我所喜歡的，這是我多年下來的經驗和偏好。如果仔細觀察，你會發現《梅蘭芳》中的很多人物的主光源都是磨砂燈泡。它的光質比較柔和但是反差還在，光線也易於控制。照明組跟我開玩笑說，這下可麻煩了，以後跟你拍戲沒這玩意還真不靈。其實任何東西都有利有弊，就是說不同的燈都各有自己的強項。比如回光燈，其實現在已經有很多人不用了，但回光燈的一些光效，是用阿萊燈做不出來的。阿萊燈分布比較
好，相對有效區域比較大，但阿萊燈的光質不如回光燈硬。光效設計上，還是想營造一種比較現實的光線，並沒有把它做得那麼刻意。其實盡量還是想把意圖藏起來，如果大家覺得看著挺舒服，但也沒有覺得挺嚇人就對了。所以採用什麼燈具，主要看你的生活感受和對不同光源的認識程度，千萬不要把自己侷限在一個既定的圈子裡，跳不出來的話可能就會失去很多有趣的效果。這部戲使用的攝影機是A R R I C A M，膠片
主要有500T，250D，50D 三種，鏡頭都是C o c oS4。導演習慣單機拍攝，但在拍攝大場面的時候還是會使用兩臺攝影機。尤其是在有對手戲的時候，就會分別用兩臺機器抓拍明星的表演。這樣做有得有失，因為在雙機拍攝的時候，人物光要做一些妥協，所以每個人的光效不可能都同時做得那麼好。但你收穫的是演員表演的連貫性，像章子怡和黎明比較重要的戲，兩個人的眼神互相刺激的那種微妙感覺，單臺機器一定捕捉不到。所以在這種情況下，我們就會以捕捉演員表演的微妙瞬間為重。在劇場裡拍攝的時候，我們大量使用了升降臂。但使用升降臂的侷限性很大。它對場地空間的要求比較高。比如美術都把景搭好了，升降臂
卻進不來了，只好先把景拆了再把升降臂運進來。美術很心疼，但為了效果還得這麼做。像這樣一部大製作，花這麼多錢，那麼多的人時間搭在這裡，沒有一定的付出肯定不會有收穫，創作真的沒有那麼多近路可抄。在日本調光的時候，是把數字信號投到大銀幕上直接調的，一看真漂亮，比現在影院看到的還要漂亮30% ~40%。我當時就問他們，是不是在影院也可以達到這裡的放映效果？他們說可以。雖然現在膠片從工藝上比數字的東西還有優勢，層次的豐富性要比數字的好，但是過些年數字技術處理得再好一點的話，兩者基本會不相上下。數字中間片經過反正、反底，圖像質量在每個環節都會有10% ~20% 的下降，非常可怕，所以我現在根本不敢到電影院看，因為大批量的拷貝在影像上一定會損失20% ~30%。數字版如果是原底肯定沒問題。在東京現象所調光時，我們擔心後面的大批量拷貝的細節損失，所以不敢把反差搞得那麼通透。東京現象所的調光在每個環節都是特別精細的，甚至可以說是精細至極。人家能把精細的東西做到精細，但咱們的後期調整會把精細的東西做隨意了。所以調光階段影像的那種黑和白，那種豐富的層次，觀眾在影院就看不到了。
故事片與廣告
廣告特別講究單位時間內信息傳遞的效率，一秒、一格那個信息傳遞要非常精到準確，由不得一絲的浪費，這是廣告。我最早是從拍電影開始的，廣州上世紀90 年代商業比較發達，慢慢地廣州一線的攝影師都做廣告了，我也不例外。一開始做廣告時，覺得電影都能拍，這15 秒、30 秒的廣告我還搞不定？可一開始總覺得裝不下，因為要說的話多，根本裝不下，但拍著拍著就發現沒東西可裝了。因為所有的信息都要濃縮，說一百個字，每個字都要能極度到位，寫一百個字不是噴口水，口水很容易，句句都要真才實料的話，
就覺得缺字了。而電影有一個所謂的生活形態，咱們坐這兒說話是一種，哪怕半天不說話也是一種拍法，關
鍵這不在於物理程度而是在於表達。電影表達跟廣告的表達不是一回事，所以為什麼有些很好的電影導演未必能拍出很好的廣告，因為它們的形態完全不一樣。我做廣告這麼多年，心結仍在電影。廣告是磨刀石，可以從專業的角度磨礪自己，可以拓展自己的一些手段和手法，做更多的嘗試。所以《梅蘭芳》的這種樸實，絕不是以前的生活本體論，如果是土得掉渣的話也不是今天的效果。這個裡面我覺得是處理人物的一些現代元素，廣告的一些手法和手段起了作用。故事片與廣告之間的攝影界限卻難以界定，沒法說這根線的這邊是什麼那邊是什麼，兩者融合到目前早就滲透了。只能說這些東西融入了自己的身體和血液，拿出來用的，本身就你中有我我中有你，不是一個簡單、純粹的東西。這是我自己努力的一個目標，我是希望這一切看上去「煞有介事」，因為它不存在一個絕對的真實。只要一按快門、一取景，選擇就已經來了，它已經失去了絕對的真實。
趙曉時藝術簡歷
故事片：
《梅蘭芳》（2007）
《太陽照常升起》製片主任（2006）
《鬼子來了》（1999）
《天字碼頭》（1997）
《出嫁女》（1990）
《西行囚車》（1989）
《寡婦村》（1987）
《絕響》聯合攝影 中國電影金雞獎最佳攝影獎（1985）
電視劇：
《丹姨》 聯合攝像 飛天獎最佳攝像（1986）
《劉山子的喜怒哀樂》 聯合攝像（1986）
廣告作品：
作為攝影師參加了中國申奧廣告片，中國申博廣告片及I B M 系列、太陽神系列、維維繫列、中國移動系列等數百條廣告片的拍攝工作。
