前機械工程師朱岩或許是一個特例———他不曾使用過也搞不懂135照相機，他也從未擁有過任何一部135照相機。九十年代開始拍照，一上手選擇的便是比35毫米膠片面積大五十倍的8×10機背取景相機。我們應當相信如下真理：凡重要的夢想都有自我實現的能力。而這種自我實現的要義，盡在於準確的選擇。在這個宏大龐雜的視覺帝國裡，選擇了形式便是選擇了風格。亨利•卡迪埃•布勒松一生拍掉了1.5萬筒135膠卷。中國傑出的紀實攝影家侯登科交替使用著萊卡M與R系統———侯登科、朱岩，還有許許多多位嚴肅的攝影家，他們都不是刻翠剪紅、弄月吟風或只是玩弄新藝術皮相的人。他們嚴謹地選擇著就手的工具，堅執著技術上的操守。基準一經確立，便終其一生地捍衛著屬於自己的版本。
在數碼相機的像素以每兩年翻一番的時代，數碼與膠片並非是扞格難入，向著各自的方向，它們都有著無限的潛能。然而目下的事實是：越來越多的人喪失著對程式化的批量生產的資訊社會的警惕。他們感官萎縮心志荒蕪。他們終日為了信息而疲於奔命。他們不但飽餐著四海一家的肯德基、麥當勞，更飽餐著聲、光、電，飽餐著秩序、數字、度量。
原始圖像被電子信號碾為齏粉。數碼是人類的智慧，但它又反過來限制著人的智慧。存儲是無限的，為數甚眾的攝影者正在濫用著這種無限。他們跟隨著相機的運轉而放棄了人的支配和主導。在真正的攝影家手裡，照相機本應是表述攝影家道德訴求、思想訴求，和親證生命、親證人類永恆自由的一個工具。然而現在，浮泛而毫無定力的攝影者早已被數碼褫奪了從美學和情感上做出反應的機會。數碼輕而易舉地給了他們一個現成品。他們把玩著工具，忘卻了心智、意識和精神。他們現在已經不是文化的創造者。他們打造時尚，製造著數以億計的圖像垃圾。他們早已被商業社會邊緣化了。我們這樣分析，不是在否定數碼，而是否定大批毫無人文本性的濫用數碼者。
數碼也成就了一批具有實驗性的當代藝術家。這些藝術家有時將目的性懸置，有時穿行於意識與潛意識的妄想邊境，有時是憑著生活經驗和創造性直覺。他們以資源化的態度用數碼麇集信息。他們超越了物質屬性，以自己的觀念和話語系統將物質屬性打散併進行重組，創造出了一些語義模糊的圖像。
英雄早已末路，一百六十多年前啟碇的木船淪沒了，早該給古老的攝影術敲起撩人哀思的喪鐘———業界的聲音是宏大的，但宏大卻並不代表正確。「一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代。他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。」二十世紀最具個性和獨立不羈的藝術隱士、加拿大偉大的鋼琴家格倫•古爾德不認為藝術家必須成為時代的囚徒。
藝術思維絕不是像電腦、數碼照相機一樣，越是向前，越是有著日新月異的發展。藝術思維與科學進步沒有關係。藝術思維向初始回歸，把任何時代都看作是同一時代。這就是《離騷》、《蒙娜麗莎》、貝多芬《第九交響樂》、《浮士德》會永駐人世的原因———它們表現了人性中恆常不變的東西：信念、正義、良知、友愛、互助、憐憫、犧牲、自由等人類高貴的品性。
先賢們創造的諸多古老的攝影術自發凡以降就一直不曾僵死在百科全書裡。燈焰從最原始的物質中提取出了聖潔的光明，它們至今依舊是攝影火炬家族中最璀璨的一員。
數碼只能模擬傳統攝影術的一部分而不能替代全部。傳統無疆界，傳統遠未走到盡頭。通過古老的技術表現精神層面的東西———可幹的事還非常之多。肇始之初的是1839年8月19日，法國人L•達蓋爾(Louis Daguerre,1787—1851)發明的銀版照相術。1840年，英國科學家、語言學家、古典文學家F•塔爾博特(F•Tal?鄄bot)發明瞭以紙基為材料的卡羅式攝影法。1851年，英國雕塑家F•S•阿切爾（F•S•Archer，1813—1857)用火棉膠作膠合劑，將感光乳劑附著於玻璃板上，此法被稱為「火棉膠濕板攝影法」。1871年，英國醫生、業餘攝影愛好者R•L•馬多克斯(R•L•Maddox，1816—1907)用明膠替代了火棉膠，此所謂玻璃干板。較之現代攝影的明確「規定性」，古老的攝影方式更具偶發性和不確定性，化學顆粒中浸融著變相、變數和多向度。這其中，差異與重複一體，模糊性與明晰性一體。藝術家利用化學分子作個人的精神指征和代償性的精神釋放。時光驛站的某個印痕幽暗昏暝，聚散隨風。虛無並非消極，虛無是無明確對象———也即一切盡皆對象。「存在不比非存在更存在」（德漠克利特），含混不清的真理或許是更具包容性的真理。
朱岩就十分沈迷於古老的攝影方式，尤其是那其中的手工感所承載的攝影家的心力令他感動，令他受震撼。他自己也嘗試著用多種古老的工藝來負載自己的創作。
朱岩使用的菲利浦斯(Phillips)木製相機是二十世紀六十年代由一位美國工匠用手工製作的。今天，美國和歐洲的許多職業攝影家還在使用半個世紀甚至一個世紀前的老式相機。扛8×10機背取景相機，朱岩有自己的理念。攝影家「看到了」，他會用相機強化主觀化的這一「看」。故相機完全跟著人。器材沈重，挪移困難，操作複雜———如果一幀作品承載了一個人太多的心力、體力，那意義本身便有所不同。而倘若握持的是一部數碼，那作為一名熟練的「技工」這一部分就消失了。朱岩有精熟的基礎能力，有對機械、膠片深刻的理解。在這樣的情形下，排除了參與運動的過程，失卻了勞作的機會，他會覺著對不起自己的手藝。
朱岩也清楚地知道大相機的弱點：135相機可以靈動地抓取，在拍攝概率上也有優勢。機背取景相機因其操作的繁複，拍攝起來比135相機來得慎重。拍攝之前的思考也會更多———沒按快門就已經確定了哪一瞬間是自己所需要的瞬間。
生活是一種努力和意志———「8×10的生活」是一種消耗的、標樁的、毫釐不爽的、精工細作的、心靈邀約的、被加強的努力和意志。
探究百多年來西方攝影藝術的堂奧，熱愛安塞爾•亞當斯的人為數甚眾。但較之亞當斯的那些山巒、溪流，朱岩更喜歡那幅富於人性、人情的《月升》———墓地、房舍，新墨西哥州赫爾南多斯小村莊的人民生於斯，死於斯，令人心靈悸動的月亮是永恆和生生不已的象徵。
有一點是朱岩對亞當斯軫念殊深的：亞當斯總結的「區域系統」———把自然亮度比中的160個色階簡約成了10個區———已經成為一個圭臬，一根繩墨，一部法典，「區域系統」已經成為黑白攝影的基礎學科。「區域系統」為一代又一代攝影家建豎了一個黑白色階梯度的「格林尼治」。
攝影家是一個手持相機的人文主義者。攝影家所有的思想與理想，吟哦與歌偈，樂園或失樂園，視覺語言的點綴性與拆解效果，構成的堅固，時序坍塌與時間的終結，對被攝對象的解釋與評價，於一瞬間融入的深度，對形而上學的辯護，依據某種體系又拋開某種體系，從一個意義空間跳到另一個意義空間，「照相機賦予瞬間一種追憶的震驚」（瓦爾特•本雅明），上述種種，無不是攝影家向眾人、相互、向自己、向上蒼說話的方式。
視覺陳述是一件困難的事情。它需要藝術傢俱有一種精純的美學思想，一種對繁雜意象、博雅內蘊的控制和對語境陷阱的判讀。縝密的思維和躍動的想像力以及不可遏止的向著自由的衝動，是上述一切的催生劑與黏合劑。藝術家的作品裡蘊蓄和充盈著精神歲月中的海水與雨水、苦難與陽光；也蘊蓄和充盈著精神歲月中的死亡、瘋癲、沉痛的觀看、被捆束的意志和時光的漫漶。藝術家珍視這一切並把這一切視同生命。他以自己的形式將這些充塞於心的吉光片羽，隋珠和壁勒石銘記。他也從這其中尋找到了自己最原初的本體。
讓相紙上的東西被二度創作，必須從瓮悶的黑與晶瑩的白這首鼠兩端出發，漸次向中心遞進。由於寬容度的限制，攝影家受著黑與白的雙重滯絆。黑是基礎，白是亮點，若是令潛隱的層次不被湮埋，最重要的就是主觀調配各種階段的細密的灰，從灰的影調中找尋影像的早春———夏末———仲秋———晚冬。當然，這一切的目的是為了主旋———這一弦上黃鶯翻飛跳躍，那是生命力的高漲，是統一性中的最高性，是風暴中的風暴眼。這一過程，是一個既要求著影調的擴展又必須與影調相妥協的過程。
朱岩俯身於淡琥珀色的安全燈下。柯達DEKTOL顯影液衝過象牙調的紙基相紙。他在藥水中小心地盯視著理想中的最大密度與最小密度。長期的暗房實踐淬礪了他一雙敏銳的眼。飄灑、滴瀝、裂解、稀薄的覆蓋，或然的因素太多了。從暮靄到黎明，他或許僅洗出了一張能最大限度地打撈、回溯和重現當時心境的照片。每逢他從水裡夾出這樣的照片時，他都如飲甘醴。
像多數大畫幅攝影家一樣，朱岩喜歡老一代的320度柯達TRI-X膠片。他用亞當斯、韋斯頓曾用過的PMK顯影配方沖膠片。他根據拍攝現場的光比來調配A+B+水的比例，每一次溶釋所造成的反差都可能有所不同。PMK極易失效氧化，他正好就利用了這一特性。在PMK中，高光處的顯影液很快就耗竭了。陰影部的顯影液向高光部擴散，活躍的顯影分子像海浪一樣由低密度區向高密度區衝擊，在高光與陰影的毗鄰處造成了良好的邊緣效應。質感、輪廓、清晰度各項指標都在增強。PMK中的鄰苯三酚具有染色作用。顯影完畢，再用效力已經減弱了的PMK過一次膠片，陰影部變得飽滿起來。
底片處理完畢，朱岩用2號紙印出一張10吋樣片。這該解作是他的一張手稿了。他在案頭作分析，刪刈的比例都在「手稿」上被勾畫。他游刃地製作著圖像。清麗通脫、影調蒼翠欲滴的作品誕生了———繁複的勞作，劍走偏鋒似的一瞬間的把握，終於在相紙上化作了智慧、力量和芬芳。
長時間在黑暗裡覓索韶秀的、熠熠生輝的白，有時會使他掉入黑暗。此時在黑暗中，他想起最多的，就是終將影響他一生的那幾位先行者。他們對他的影響早已潛融進了他的思維。他心中永遠會揣著對先行者難以釋懷的敬意。
法國自然主義小說家左拉（Emile Zola，1840—1902），厭惡工業主義和以城市為代表的文明世界。他用暗沉沉的筆調，描繪著19世紀中後期法國的社會、歷史、風俗，描繪著破爛骯髒的巴黎。他從蒙馬特高地俯瞰這座城市：「這是經過兩個月嚴寒下雪和結冰，此刻正陰慘慘震顫地解凍的巴黎。從廣大的鉛色天邊，垂下濃霧的喪幕。城的東面，貧困和勞動的整個區域，彷彿淹沒在只有作坊和工廠氣息在活動的淡褐色煙塵裡。」「烏黑的牆壁敷著粗劣的灰土，彷彿佈滿了麻風病的症狀，到處都是難看的疤痕。」「惡劣的冬季裡，濃霧瀰漫的空際，齷齪醜陋的陰影投射在石板地上。」
狹窄的巷道響起舊式馬車碾壓石板路的聲音。與左拉同時代的攝影家尤金•阿傑特(Eugene Atget,1857—1927)用裝著玻璃干板的8×10相機，在二十年的時間裏，以安恬的氣度和最樸素的方式，拍攝著左拉小說中的那些畫面：巴黎的貴族、麵包師、磨刀人、賣花女、妓女、外省青年，街區、建築、店舖、窗欞、門洞、蒙帕那斯大街上的小酒館———這裡先後聚集過巴爾扎克、拉馬丁、福樓拜、左拉這些讓法蘭西燦爛的人物。「一段時期內，城市的大致輪廓可能靜止不變，但細節上的變化從不間斷。」（凱文•林奇《城市意象》）阿傑特每天出去只拍幾個場面，有時他也會對那些拍過的東西重複記錄。他最初的拍攝並非是為了藝術而是為了生計。他把照片賣給畫家作素材。他在平和的狀態下沉穩而又紮實地關注著巴黎每一細微的變化。阿傑特的工作引起了法國女攝影家貝雷尼斯•埃伯特（Berenice Abbot，1898—1991）和美國達達主義藝術家、攝影家曼•雷（Man Ray,1890—1977）的注意。曼•雷想把自己的一部小型手持相機拿給阿傑特用。阿傑特拒絕了，「對我來說，那個太快了」———從容緩慢正是阿傑特的精粹所在。阿傑特又扛起了重甸甸的木製相機鑽進了巴黎的大霧。
阿傑特在清貧和沉默中死去。但他在沉默和無間斷的勞作中所留下的一萬餘張玻璃干板不會成為擲向大海的漂流瓶。他對巴黎唱出的最後的輓歌———《阿傑特巴黎攝影集》是在他死後問世的。攝影集翔實地記錄了十九世紀晚期的巴黎。其文獻價值、藝術價值和精神價值影響了全世界幾代攝影家。阿傑特的藝術補償著他的孤獨。他不曾追求永恆；然則，他拍完了那一件事、那一個場景，那件事那個場景就變得永恆。
奧古斯•桑德(August Sandor,1874—1964)在飢餒與亂離的時代，幾十年如一日地用「環境肖像」這一單一的手法，拍攝農民、小鎮市民、工人、失業者、小職員、知識份子、藝術家……他的工作從二十世紀二十年代開始。1929年出版了《我們時代的面容》。1934年，納粹查禁並銷毀了此書，並將底片沒收。桑德並沒有放棄，他的工作轉入地下。他新拍的底片又意外地遭到了損毀，工作室也在爆炸聲中倒塌。浩劫和禍殃沒能阻擋桑德完成自己為德意志人民造像的決心。他把德國人的面容分為45個類型，並按照每個類型去尋找其典型人物。1934年他出版了《德國的土地》、《德國的人民》兩書。而計畫龐大的45類人物系列終未能完成。
攝影不存在「今天」，按下快門的那一刻，「那一刻」已經成為歷史。從這一個角度著眼，桑德的攝影是對德意志所作的「肖像考古」。
讀桑德的環境肖像，所有那些壓抑、憂鬱、失望、懷疑、衰頹、麻木、疼痛、吶喊、狂熱、無奈、溫情和戰後的荒島感廢墟感都被表現成一種普遍性的人的精神狀態。所有的空間都是情緒化了的思辨空間。形式的不斷重複，使日耳曼的民族意識和德國人的內心在圖像中醒目、鮮明、濃重、凸突。
開創了「攝影類型學」的德國攝影家伯納德•貝歇（Bernd Becher，1931-）、希拉•貝歇(Hilla Becher，1934—）夫婦，將工業化的文獻縮略成有韻律的單元。其作品的主題雖然是工業建築，但「重複」———拍攝方式與拍攝對象的重複是貝歇夫婦與桑德的共同之處。「持續不斷地工作是人生的鐵律」（巴爾扎克），「重複性地持續不斷地工作」更強化著人對自我的定義，強化著藝術的先驗，強化著對判斷力的澄清。圖像中的重複就是文學中的呼告、音樂中的復沓，被抹濃被疊加的符號是一顆在天空中被固定下來的大星。它的色彩單一，軌跡從不變動。它以線性的光芒講說著統一、秩序、緊湊、連續、協調、原始、智性的明晰與心像的建構。
貝歇夫婦可以潑出二十年的時間，用「布勞貝爾」5×7相機，以同一種手法去關注一個單一的主題：房屋架構。
1970年，他們出版了《無名的建築》；1988年出版了《水塔》；1990年出版了《高爐》。這些著作裡，石灰窯、水塔、冷卻塔、提升塔、高爐、鼓風爐、儲氣罐、管道、地窖、穀倉、廠房、各式淘汰和未被淘汰的工業建築以極高的清晰度閃爍著質感的光輝。貝歇夫婦從容冷靜，措置裕如地以自己的哲學觀，建豎了一座歐洲工業文化的方尖碑。冬日鉛灰的天空下，各種階調的灰平塗一切。這裡沒有最黑和最白，「深度」的表徵完全依靠灰的遞進。這一方式的運用，減少了建築物外部的差異。能量被轉移了。淺淡———這一單一元素的擴散，造成了包容、和諧、勻淨和闡釋的多義。
貝歇夫婦把建築或建築的某一部分孤立出來，這就在時間和空間兩個維度上瓦解了經驗的封鎖。建築本身變成了一件獨立的、內蘊豐富的藝術品。
貝歇夫婦1989年以前一直用「阿克發潘」25度散頁片。該散頁片於1989年停產。他們改用阿克發用作翻拍的膠片。現在，這種膠片也停產了。在以後的創作中，貝歇夫婦用何種膠片成了問題。攝影家所用的膠片不僅僅是技術問題———膠片是攝影家個性化的美學觀和獨到的哲學思想的一個載體。
因為製作工藝和成本，1994年，柯達公司將「超級××」膠片停產，這使以拍攝美國谷地風光、海岸線著稱的美國女攝影家查理•保拉（Paula Chamlee）十分焦灼。最後，她與柯達公司協商，用分期支付的方式，買下了柯達公司價值8.5萬美元的「××」全部存貨。為此，她專門在家中新建了冷庫———這些膠片足夠她今生的使用。
縱觀朱岩的作品，我們發現，除了如上幾位攝影家，結構主義攝影也對他產生著很深的影響。他對結構的外形沒有興趣，但如果外形暴露了內部結構，這也會對他產生吸引。他會捲入、展開、在其間放牧，並與結構的異度空間產生大共鳴大共振。藝術家在紛繁的中心、邊緣、斜面、凹凸、菱狀、立方、網格、軸線、錐形、精細的同心圓與由星到網的放射性結構等種種人的「世界圖式」中，感知和搜求著知覺體驗、意義之維和意蘊的張力。形式即意義，結構中駐存著人性的家園。
沒有對現實的拒斥就不會有對現實的超越。結構也是一樣，它完美的那一處是因為你排開和拒斥了無數的不完美。一味地在對象面前慨嘆，藝術家就完蛋了！對建構要拆解，要斧斫，要心存疑惑。藝術家要在一般現在時中表現你與物體在某一個神秘的當兒那種既恰切又熨帖的聯結。那個交流的密碼就在你手中。「我是唯一一個逃出來向你報信的人。」（《聖經》）你是最好的。你要感恩。你要閉住眼幽思，不是其他什麼人而是由你來干了這一件事，這是冥冥中造物主對你特別的邀約。
十八世紀五十年代，法國作家盧梭到巴黎東南六公里的楓丹白露森林中居住，沉思。此後，朱萊、丟普勒、狄亞茲、杜比尼等一批青年畫家也來此定居，由此形成了近代美術史上著名的巴比松畫派。德國夏薩克森州布萊梅附近的沃爾普斯韋德沼地集鎮，自1889年始，就被稱作「藝術家之鄉」。魯爾曾是德國也是歐洲最大的工業區。歷經百多年的輝煌，傳統工業已桑榆暮晚。二十世紀八十年代，廢棄的礦場被澆灌成溜冰場，鋼架高爐旁有交響樂隊在演奏，龐大的鑄鐵車間棚頂下有人在跳芭蕾。二十世紀七十年代初，紐約蘇荷（Sohu)荒蕪的倉庫區以其空曠的環境和便宜的房租吸引了不少反主流文化的現代藝術家。舊金山金門大橋附近的「赫德蘭藝術中心」原是美軍軍事基地。1976年部隊遷出後，複合建築群漸漸荒廢。是藝術家使荒廢的建築群變成了有活力的「赫德蘭藝術中心」。泰晤士河畔的倫敦泰特現代美術館原是一座發電廠，現在還標誌性地保留著大煙囪。二十世紀八十年代改建為美術館，藏有畢加索、馬蒂斯、蒙德裡安、達利等人的作品。1997年，因財政問題，業主從位於香港油街的五棟建築與檔案倉庫中搬遷，政府以廉價的租金將這些房子租給二十多個藝術團體。租期屆滿，政府又為藝術團體找到了一處動物檢疫、實驗及屠宰的工廠。今天，「牛棚藝術區」是香港最活躍的藝術區。北京宋莊、辛店、喇嘛莊、上苑村的幾百位畫家中的元老是1995年從圓明園福緣門遷來的。那時的圓明園畫家村不單單聚集著畫家，還有詩人、歌手、道士———「我第一次走進倉庫，只看了一眼就走了———我太知道這裡的價值了。」1998年底，臺灣建築設計師登琨艷第一個進駐被譽為「塞納河左岸」的蘇州河倉庫藝術區。這後來，許多小眾化藝術家向這裡搬遷。當年，19路軍八百壯士在「四行倉庫」抗擊日軍，設計師劉繼東租住的「四行倉庫」的大銅門上，還留有白漆號碼和子彈的洞眼。破舊的倉庫破舊的廠房見證著十九世紀三十年代的中國早期工業。歷史舊貌、上海風尚、市井生活、傍水而居———再也找不到比這兒更吸引上海的藝術家的地方了。石英質般的帷幔綴著星星，隆盛期，灰黑的堤岸上，幾十個工作室在蘇州河流動的清夜投下爍爍的燈光。然而，這一開始也許就是一個「河邊的錯誤」———中國經濟的第一大都市安放不下蘇州河畔一個小小的藝術區。2002年初，藝術家們以平穩平靜的心情相互轉告著動遷通知。
分析國際上的這一文化現象，我們拎出兩點：藝術家需要在距都市不遠，交通方便的地方避開都市塵囂；文化的介入，藝術的鱗集使疲敝重又繁榮。
北京東北方向的大山子地區，上世紀五十年代是中國軍用電子工業的屯聚地，也是世界現存最大的包豪斯工業歷史建築群之一。2003年始，藝術家陸續進入以「798」為主的廠區。五十年代由蘇聯、東德設計師按包豪斯理念設計的鋸齒形廠房簡練遒勁。巨大的現澆結構和明亮的天窗、拱形的側窗顯示著秩序、比例、體量、節奏上的和諧。立於軒敞高大的廠房之下，每位進駐者———畫家、雕塑家、行為藝術家、攝影家、音樂家、作家、建築設計師、平面設計師、服裝設計師———都有照自己的意願超越平方，對環境重新改造的衝動。於是，鄉土的、新現代的、自然主義的、新古典的、波普的、綠色生態的、另類個性的、情感空間的———諸多風格使因行業沒落而閑置的廠房在再造中獲得著重生。
四川、雲南、西藏、新疆，近十年的時間，朱岩孑然一身，涉水登山，星奔於千川百岳，感受著自然的化育。
光色、光強、光向，質感、層次、深度。對大場面的控制及在大場面中的營造和截取，每株樹每塊石都調整到位，每片雲每陣風都有絲絲縷縷的記錄。畫面在毛玻璃上靜止了。溪水依然在流，百合依然在開，燈芯草鳶尾草不搖不擺。草場擴展著。迎面吹來一股浩大的風。
從宏大到精微，8×10的畫幅是天地間光交換的所在。拄著三腳架倚在樹旁，心也在圖像中安頓下來。朱岩用自己的方式解釋著大自然。大自然也培養了他的觀察力。
21歲至26歲是人生的韶華時期。這幾年，朱岩在上海漁輪廠任工程監造。思念北京的同時，他在黃浦江邊逐漸形成了一個對他一生來說都是至關重要的認識：自己是學機械設計的，專業規定自己必得進入這一知識密集勞動密集型產業。成功地做一項工作需要眾多的人參與，個體價值難有突破口。這令我們想起了捷克攝影家約瑟夫•寇德卡。1961年—1967年，寇德卡在布拉格任航空工程師。這以後放棄專業，全身心投入攝影。
2003年9月———也就是離開漁輪廠十二年後，朱岩又重返漁輪廠———漁輪廠要拆了。他有了一個遺憾：在漁輪廠工作時，漁輪廠繁盛時，他不懂攝影。現在，面對著已經拆掉一半的、他曾是那麼熟識並對之充盈著情感的碼頭、車間、更衣室、籃球場……他沒能用鏡頭著錄下從興旺到凋敝的全過程。
這一次不會錯過。「798」在鼎盛期他還沒出生。但新興文化區在萌芽時他就已經開始工作了。最早進入「798」的人有自己的判斷。這以後再進來的人很可能不是出於自己的判斷，而是那個文化區在吸引著他們。故而，第一撥人是最原創的。朱岩從根兒上抓住了他們。
朱岩在工廠工作了五年。時隔十七年又走進廠房。不過，這兒已經成了藝術家的巢。
攝影首先應該從眼睛開始，然後才是照相機。進入寬綽軒朗的廠房，朱岩用50毫米視角的眼睛環視著。他並沒有被環境所驅虜。攝影家有主觀的東西，才能激活坐標空間、物理空間、思維空間。朱岩憑第一感覺，大致確定著被攝對象與空間、與空間中的物品的關係。他的拍攝是主觀的。「你停下來，站到那兒去。」被攝對象被他安排在他以為適當的位置。他組織調動的依據是被攝對象的日常性。
當然，他與被攝對象也有交流。他觀察過他們的生活。他研讀過他們的作品。藝術家們對自己的工作環境都有話要講，他從他們的言談中印證和調整著已然呈現於腦畔的種種構思。
鎮定精確，平和簡靜，不採用更尖銳的形式，這是朱岩拍「798」的一個原則。換怪一些的角度，或把人放在畫面中的不同位置上，這很容易。但他只想以一個基本的視點直呈式地表現：人基本是在中間。大小比例也差不多。不貼近對象。不用特寫。圖像中的人與人周邊的空間同等重要。這一切都確定下來之後，就是對人物狀態———沉穩、焦灼，陶然、淒迷，激憤、悒鬱，酣暢、惴惴不安，躊躇滿志、遲疑沉吟———的把握了。如此的拍攝，造成了作品的風格在場景的精心設計與人物的靈動抓取間擺動。
拍「798」的全過程，朱岩只用一隻達戈爾6.5吋鏡頭。從第一張拍到最後一張，透視、空間比例始終保持著一致。理念和主觀性被不斷重複並在重複中被疊加。藝術的任務不是要揭示事物的特徵，而是要對人的內心做有價值的探索。故此，視覺圖形中表面的張力不是主要的。
通過放棄而獲得———朱岩有把握放棄清晰，而以「有差別調焦」保全圖像的中心主旨。用莎姆定律或以收細光圈的方式坐實每一個細節太容易了。但他所要的東西是他所排開某些東西後所剩餘的東西。他既要表現細節，又要汰除並超越細節。
朱岩有意選擇「影像圈涵蓋不夠」，把周邊的銳度、清晰度降下去。在這一點上，他深受美國當代女攝影家薩莉•曼（Sally Mann,1933—）的影響。薩莉•曼以她獨特的方式，拍出了那本特點跳脫又備受爭議的《親密家庭》。影像圈不夠，但這是朱岩選擇的不夠———我不想說清楚的事我不說。我想說清楚的事我已經說清。
「798」這一頁很快就要翻過去了。朱岩從這一項工作中，從更寬的視野和更宏富的背景中獲取著滋養。長久地不間斷地關注一個事物，這是阿傑特、桑德、貝歇夫婦對朱岩的重大啟發。在今後的幾年裡，他還要繼續以圖像的方式關注其他的藝術群體。他還有一個願望，去新疆、西藏。他要於遠山中看到一個離自己最近的事實———在維族和藏族中分別找一個大家庭。羊群咩咩地叫，高原和鄉村的生活放散著被太陽烤晒過的乾草氣味。把自己和牧民攪在一起，記錄原駐民，記錄草原週而復始的時光，記錄人間最古老的情感，記錄普通平凡的場景———他們才是這塊土地和這塊土地上歷史演進的真正主角。故而他要求自己要儘可能站在他們的立場上，去表述他們的企盼、願望、想法和種種年鑑式的生存細節。人道主義美學轉向了人民性美學，朱岩做出了自己的文化選擇。迢遙的星宿吸引著他，他已經聽到了來自異鄉的呼喚。
經過許多個沈重的時刻，他意識到，把自身生命置換成一種對被攝對象生命的表達，自身的生命也會從這種表達中獲得意義。他把自己今後的拍攝目標從凝視風光轉向凝視生存，凝視生命———「8×10的生存與生命」。要說朱岩對風光還有所懷念，那更多的是懷念那一種遼遠空曠。「細草作臥眠，青天為被蓋。」朱岩不願意自己僅僅是一個「歸去來兮」、陶然於風景中的隱士。遠離自娛，肩起更多的道義和使命，終有大成者無一不在精神上對自己做著嚴格的恪守。
他知道攝影的侷限故他的影像會精湛。
他知道攝影的薄弱故他的影像會深邃。
夜漏更深，記起先賢、啟蒙者和那些在最重要的時刻幫助過他的人，朱岩就感到有一股恩澤和福祉的泉流湧過他的全身。
