唐朝書法中的道家風範(圖)
李唐王朝被稱作老子李耳的後代,道教被定為國教,並以此作為唐高宗、太宗的既定國策。此時的學術思潮以扶持道教為重點,同時尊崇儒學,道、儒配合聯同反佛。許多有才能的知識份子天性向道以及「寒窗苦讀」的儒生之路不足以實現青雲直上的人生超越,便採取「終南捷徑」的方式,隱居從道。此時上至卿相重臣如賀知章,下至絕代詩人李太白皆是如此…… 不難看出道學壯大的聲勢。道教之影響在繪畫上,出現「道釋人物」一科;音樂上《玄真道曲》、《大羅天曲》大盛;文學上詩人與道士往來唱和,著名道教理論家司馬承禎、李白、孟浩然、王維、賀知章等有「仙宗十友」之稱。書法上亦然,唐玄宗可稱唐代最傑出的隸書家,親自註疏道教經典,並製作《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》等道教樂舞。《舊唐書·玄宗本紀》謂其曰「善八分書」,其《鶺鴒頌》被後人稱為翰墨菁華。司馬承禎頗善篆隸,自成一體,譽稱「金剪刀書」,玄宗命其以三體書寫《老子》。吳筠也善書,有《唐杭州天柱山天柱宮碑》,故《佩文齋書畫譜·書家傳》有其小傳。
此時最具創造性書法大家是張旭與李邕。張旭素來癲狂,走筆呼號,李頎《貽張旭》謂之曰「左手持蟹螯,右手執丹卷」,張旭並行道教煉丹術。李邕書作《葉有道碑》、《逸人竇居士神道碑》、《唐東京福唐觀鄧天師碣》、《大唐贈歙州刺史葉公神道碑》,葉有道、葉公(慧明)、鄧天師(思瓘)、竇居士與李邕往來可見甚密,並由生活之外以書修道。賀知章「善草隸」,「晚年乃請為道士,還鄉里。詔許之以宅為千秋觀而居」,出家為道。李白亦「善楷隸行草」,《上陽臺》墨跡堪稱佳品。然李白號稱「謫仙」,「晚好黃老」,嘗請北海高天師授道籙。此時另一位著名書法家懷素,雖身為佛門弟子,作《聖母貼》,其內容卻是尊崇道教,並以書藝暢懷。蔡希綜稱其「是為天縱」;此時書論家竇皋《述書賦》有「毫翰雲為,任興所適」、「輕師謨,任縱欲」、「任己作制」。許瑤《題懷素上人草書》詩云:「志在新奇天定則」——「新奇」、「奇」、「顛」、「奇勢」等書論的提出,合於六朝時以「道」為體的玄學風尚,這種盛唐的高揚自我的浪漫,便在書法創作上強調非理性精神,而這也正切中了藝術創作的實質。
書法的創造追索決定了書法美學思想也具有了道教的特色。儘管現存盛唐書論最集中的是張懷瓘,其學術儒家倫理教化色彩極濃,但並非盛唐主流強勢;即便如此當他談到書法起源時,作為盛唐大書論家,張無疑注重伏羲畫卦之說,他援引《周易·系辭》的語言指出:「聖人立像以盡意,設卦以盡情偽。八卦成列,像在其中矣;因而重之,爻在其中矣,剛柔相推,變在其中矣。」至於文字乃是從卦相獲得啟示而創造出來的,其謂「卦相者,文字之祖,萬物之根」。從卦相所蘊含的天地萬物流行變化的神秘法則中,張意識到書法美的生命所在。這也是他《六體書論》中所說:「形見曰像,書者法像也」的審美認識論前提。基此,他對闡述卦相意蘊的《周易》至為推崇;他說自己草創《書斷》時,「其觸類生變,萬物生像,庶乎《周易》之體也。」《周易》關於卦象的「像」、「意」、「情偽」、「剛柔」、「變」,使得他擁有了一把認識書法藝術的哲學鑰匙。「夫八卦雖理像已備,尚隱神功,引而伸之,始通變吉凶,成其妙用,觸類而長,天下之能事畢矣」,「故知文字之作,確乎權輿;十體相沿,互相創革」。這樣,就把書法的起源和卦象聯繫起來,表現了《周易》哲學對其藝術理論的根本支配。
道教崇尚得「道」以成仙,長生不死,道教的清虛直任,羽化成仙形象是那樣浪漫逍遙,受之影響的盛唐書家及書論家也就很自然地以浪漫之風相尚,要求書法藝術能表現「道」。為「道」乃是「虛無之系,造化之根,神明之本,天地之元」,「萬象以之生,五行以之成」,宇宙、陰陽、萬物都是由它化生之,「道」即為生命之本原。故而書家就把書法藝術當成他們的生命之「道」,對之如痴如醉,既顛又狂,以「道」為書藝極至。「邕以行狎相參,後復瑰異百出,邕作俑也。」,「似我者俗,學我者死」,李邕對學書者流露的這種個性意識到張旭那兒被極大發揚。旭每大醉後,下筆揮灑,人稱張顛。旭傳法於懷素,懷素性格疏放,不拘小節,以嗜酒養性,以草書暢志,「以狂繼顛」。旭素成為我國書法藝術浪漫天成的典範。獨特地天才創造了絕世的藝術,有此藝術便有其天才的個性。盛唐最偉大的詩人李白也是傑出草書家,元代鄭杓評其書「太白得無法之法」;他評張旭草書「楚人盡道張某奇……四海雄俠爭追隨」;又論懷素草書「我師此義不師古」。為文學才能所掩書法成就的書家還有賀知章,他們的「狂」及顯示了「癲狂」的自由個性又蘊含了「迷狂」這種藝術創造最佳狀態的意義,而這正是由「奇」向「意象」的提升。
蔡希綜《法書論》云:「邇來率府長史張旭,卓然孤立,聲被寰中,意象之奇,不能不全其古制。就王之內彌更減省,或有百字五十字,字所未形,雄逸氣象,是為天縱。」此為極為重要的論述。首先是對當時內涵雋永、氣象萬千的書法創作的總結;另一方面,從傳統文藝批評中「意」與「像」的兩個概念中演變而來。漢初蕭何論書:「夫筆者,意也。」至六朝書論中「意」出現頻率增大。「像」最初作為哲學範疇,指的是物像,引入書法理論的是東漢崔瑗《草書勢》:「觀其法像」,但嫌不詳,言之入骨者是蔡邕《筆記》:「為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動……若水火,若雲霧,若日月,縱橫有可像者,方得謂之書矣」。這是在「像」的本質上的重大飛躍。經六朝強調藝術家主體的作用,「像」反而不被重視了。在初唐孫過庭中庸的「性情說」中,「像」仍不居主要地位,這是盛唐以前「意」與「像」作為書法美學概念的運用發展狀況。盛唐之前的書法理論家僅僅從「意」或「像」單方面來研究,即使兩者聯繫,也只是外在的人為的關係,而並未使兩者取得有機的內在和諧,所以理論上很難深入下去。故如上蔡希綜首先在書法理論上將「意」和「像」融溶於一體加以研究;「意」指書家的內在意情,而把「像」擴大為藝術境界來使用,並把它們作為固定概念來使用。竇蒙《字格》專列了涉及意象的概念:「意態,迴翔動靜,厥趣相隨」,「媚,意局形外曰媚」。前者的「動靜」是「像」,「趣」是「意」,「動靜」與「趣」相隨一體,形影不離便產生了「意態」;而後者則更近了一步,書法不僅要創造像中之意,還要創造像外(形外)之意,所謂意象大於形象,更是純粹藝術創造的實質問題了。
把「意」與「像」作為渾然一體的境界加以思考也是受了道教的影響。道教以老子為始祖,尊為道德天尊,所言:「是謂無狀之狀,無物之像。」南華真人於此談的精到深刻,講意不可以言傳,講無言之言。司馬承禎《天隱子》中云:「夫坐忘者,何所不忘哉?芽內不覺其一身,外不知乎宇宙,與道冥一,萬慮皆遺。」此一種直覺式的修煉方法;他解釋「坐」和「忘」道:「行道而不見其行,非坐之義乎?芽有見而不行其見,非忘之義乎?芽何謂不行?芽曰:心不動故;何謂不見?芽曰:形都泯滅。」他要求於修道之人的,是達到「遺形忘我」的境界。此時另一位著名道教學者吳筠《心目論》中也說:「非夫忘形靜寂,瑕滓鏡滌,玄觀自朗,幽鍵已辟,可度於無累焉?」無論是「遺形忘我」,還是「忘形靜寂」,都要求體驗到哲學、宗教上特定的境界——類似於「意象」的境界。道教中這種哲學、宗教的境界恰恰是直觀審美式的,對藝術理論有直接的啟迪。
唐書法美學創造的已不是個別幾幅佳構,而是宏偉地意象玲瓏湊泊,不可以量去推求的書藝體系境界美。意象是在自然的形式中得以體現的:或起伏一新如李邕,或風骨豐麗如李隆基,或顛掃莫測如張旭,或真率夷曠如賀知章,或翩翩欲仙如李白,或狂醉圓轉如懷素……沒有絲毫造作,任憑天性,不事雕飾地去創造,去流露出無工可見,無跡可求的完美書境。這種自然美一者固然以高度成熟的藝術技巧為基礎,他們又大多是傑出詩人,二者更多的是屬於才氣縱橫藝術素養的深厚。顏真卿曾向懷素討教筆法,懷素說:「一一自然」。這是當時書法美學上的明顯追求。當時竇皋《述書賦》提出書法美的要求之一是:「真率天然,忘情罕逮」,「稟天而自強」。竇蒙對「天然」和「忘情」加以發揮道:「天然,鴛鴻出水,更好容儀」,「自然騫翥」。正如李邕「……資豪放,不能治細行,所在賄謝,畋游恣肆」;張旭「脫帽露頂王公前;賀知章「性放曠,善談笑,……尤加縱誕,無復規檢,自號四明狂客」;李白「天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙」。
《莊子·天道篇》曰:「世之所貴道者書也,書不過語,語有貴也。語之所貴者意也,意有所隨;意之所隨者不可以言傳也。」由「書」至「語」再至「意」以至《老子》二十五章所云:「人法地,地法天,天法道,道法自然」也是盛唐以前書法美學的發展軌跡;這絕不能說是偶然的巧合,而恰恰是經過先賢不斷歷練,又在盛唐時期汩汩噴湧地書法美學思潮,其萬河之眼正是集結於「自然」。只有從中國傳統美學理論上切中此點,才能確立盛唐時期書法美學的研究根基。
簡言之,盛唐書法美學的總體趨勢是在當時蓬勃發展的道教思想影響下,追求浪漫情致的表現,在濃郁的浪漫之風中,看重意象,崇尚自然,和以詩的直覺方式去把握書法藝術——這,是當時的主流。
来源:天津大學王學仲藝術研究
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