陶淵明的「無弦琴」：有弦還是無弦(圖)

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陶淵明「無弦琴」的故事是盡人皆知的，歷代的文人墨客大都津津樂道，視為風雅之舉，脫俗之行。《宋書》卷九十三《隱逸列傳》： 看中國網站 禁止建立鏡像網站 。

潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。

在此基礎上，梁蕭統《陶淵明傳》直接提出了「無弦琴」這一概念，並稱「淵明不解音律」；唐李延壽《南史》卷七十五《隱逸列傳》的記載也大致相同，只是沒有「無弦」二字。《晉書》卷九十四《隱逸列傳》則明顯帶有將這個故事「擴大化」的傾向：

性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：「但識琴中趣，何勞弦上聲！」

在這裡，所謂陶淵明的「自我解釋」，恰好露出撰史者主觀臆造的馬腳。因為既然說「何勞弦上聲」，又何需再費「口中辭」呢？所以，「但識」云云，乃是修史者的想當然，實際上陶淵明絕不會有這樣的言論。

但這一點尚可原諒，更嚴重的錯誤是說陶淵明「不解音聲」、「不解音律」和「性不解音」。試想：既然對於不讀書或者說不會讀書的人「不求甚解」（《五柳先生傳》）是毫無意義的，那麼，對一個不懂音樂的人或者說一個不會彈琴的人而言，「無弦琴」又有何意義呢？

事實上，陶淵明的「無弦琴」本是偶然的弦索不具的產物，「無弦琴」之彈奏也並非陶淵明彈琴的常態。因為稍有音樂常識的都知道，琴弦（一般用蠶絲製成）是消耗品，天下沒有永遠不斷的琴弦。譬如，東漢時代著名的琴學大師蔡邕在夜裡鼓琴，忽然斷了一根琴弦，他的女兒蔡文姬說：「第二弦斷了。」蔡邕認為這是女兒偶然作出的正確判斷，於是又故意斷了另外一根琴弦，蔡文姬說：「這是第四弦斷了。」她的判斷毫無差謬，蔡邕非常佩服（《後漢書》卷114《董祀妻傳》注引梁劉昭《幼童傳》）。無論是偶然的斷弦，還是故意的斷弦，都說明斷弦是彈琴的過程中隨時可能發生的情況。

所以，陶淵明的「無弦琴」可能是由於琴弦的老化乃至斷弦而產生的。因此，通過「無弦琴」，我們恰恰可以看到「有弦琴」。換言之，在「無弦琴」的背後暗藏著「有」。

陶淵明本人是熱愛音樂、熱愛古琴藝術的，即使在演奏和欣賞方面不是大專家，但也絕不會是外行。陶淵明《擬古》九首其五：

東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤無此比，常有好容顏。
我欲觀其人，晨去越河關。
青松夾路生，白雲宿檐端。
知我故來意，取琴為我彈。
上弦驚《別鶴》，下弦操《孤鸞》。
願留就君住，從今至歲寒。

這首詩對瞭解陶淵明的音樂修養以及解讀陶淵明的音樂生活是至關重要的。郭平從琴學的角度對此詩作了精到的分析：「‘上弦’即我們現在所說的上准，即四徽至一徽的音；‘下弦’，即我們所說的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，彈上弦音時，因為有效震動弦長較短，使得彈出的琴音較為尖利、激越；而下弦音則相反，它們近龍齦，有效震動部分長，琴音較為低沉、幽深。而《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。陶淵明這兩句詩的意思是說，這位彈琴的高人所彈的《別鶴》和《孤鸞》特別有表現力、有特色的內容分別在近岳山的高音區和近龍齦的低音區出現，從而表現出別鶴唳鳴之聲的淒厲和失群孤鸞的幽怨。由此可見，陶淵明對琴的聲音、技法特徵以及琴曲的特點都是熟悉的。」（《古琴叢談》）這種闡釋是非常嚴謹、科學的。庾信《擬詠懷二十七首》其十九：「抱松傷《別鶴》，向鏡絕《孤鸞》。」實際上化用了這兩句陶詩。

琴學是潯陽陶氏的家學。陶淵明《祭從弟敬遠文》說陶敬遠：「晨採上藥，夕閑素琴。」陶敬遠是陶淵明的從弟，也是他的知音。

陶淵明平日彈奏的是七弦琴。陶淵明《自祭文》：「欣以素牘，和以七弦。」上句言讀書之樂，下句敘彈琴之諧，讀書和彈琴是陶淵明日常生活中的賞心樂事。陶淵明平生酷愛音樂，從少至老，彈琴不輟，清歌不絕，音樂伴隨了他的一生，與他的讀書和創作相映成趣，相得益彰，他在詩中寫道：

斯晨斯夕，言息其廬。花藥分列，林竹翳如。清琴橫床，濁酒半壺。（《時運》）

翳翳衡門，洋洋泌流，曰琴曰書，顧盼有儔。（《扇上畫讚》）

弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如。（《始作鎮軍參軍經曲阿》）

琴和書是陶淵明生活中不可缺少的伴侶，這使他的的精神生活極為豐富。

陶淵明之彈琴與吟詩有密切的關係，同時又與長嘯密切結合。南朝宋王智深《宋書》載：

陶潛字淵明，宋文帝時人也。好慕山水，恆處幽林，以酒暢釋。有人就者，輒脫葛巾沽酒。畜一素琴，及一醉，一撫，一拍，嘯詠而已。（《琱玉集》卷十四）

《全唐詩》卷四百二十四白居易《丘中有一士》二首其二：

丘中有一士，守道歲月深。
行披帶索衣，坐拍無弦琴。
不飲濁泉水，不息曲木陰。
所逢茍非義，糞土千黃金。
鄉人化其風，熏如蘭在林。
智愚與強弱，不忍相欺侵。
我欲訪其人，將行復瀋吟。
何必見其面，但在學其心。

白詩完全模擬陶淵明《擬古》詩（引見上文）。詩中有「坐拍無弦琴」一句，唐張隨《無弦琴賦》亦有「振素手以揮拍」之語，與王智深《宋書》所說「一撫，一拍」相合，可見王《宋書》的這段文字唐人尚得寓目，是可靠的史料。由此可以看出，陶淵明的吟、詠、琴、嘯常常是以綜合性的音樂藝術形式同時發生的。所謂「嘯詠」，就是用長嘯的發聲方法來吟詩，同時，「嘯詠」還可以與琴音相結合：

衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛。（《答龐參軍》）

長吟掩柴門，聊為隴畝民。（《癸卯歲始春懷古田舍》二首其二）

登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。（《歸去來兮辭》）

詩、嘯、琴的水乳交融，確實別具一番藝術情調。

作為詩人，陶淵明一生追求的是詩意的生活。彈奏「無弦琴」，是詩人的風流，這種風流本身也就是一個充滿詩意的浪漫的藝術顯現過程。陶淵明的「無弦琴」，妙就妙在一個「無」字，這就是它的可會意性。因為陶淵明平生深受「言意之辨」的哲學思潮的影響，他是一位典型「言不盡意」論者。陶淵明《飲酒》其五：「此還有真意，欲辨已忘言。」這無疑是其玄學人生觀的袒露。所以，陶淵明的「無弦琴」既是充滿詩意的，也是富於哲理的，它實際上昭示了老子哲學的「有生於無」的終極性哲學觀念。《道德經》第四十章曰：

天下萬物生於有，有生於無。

有聲出於無聲，有弦出於無弦，「無」乃是「有」的根本，天下的萬有皆來自「無」。「無」是世界的本體，也是萬物的本源。《道德經》第四十一章：

大音希聲，大象無形，道隱無名。

「大音希聲」的觀念，正是「有生於無」思想的具體化。莊子進一步豐富了老子的這種思想。《莊子·天地第十二》：「視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。」「道」是可感可知，無處不在的，但也是不可聽不可聞的。老子肯定「無」，卻並不否定「有」。《道德經》第二章：

天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。

「有無相生」是老子提出的又一重要哲學命題。因此，陶淵明彈奏「無弦琴」乃是對這樣一種形而上的具有超驗性質的哲學觀念的具象性的實踐，是可感可知的藝術化的哲理顯現過程。

我們讀唐張隨或者明錢文薦的《無弦琴賦》，都發現了陶淵明與俗人的辯論和抗爭：張氏的賦主要表現陶淵明隱逸避世的情調，錢氏的賦則突出陶淵明「性托於琴」的雅緻，而俗人必以琴有弦，弦有音，才能適用，「弦為音而方用，音待弦而後發」，否則，琴即如同朽木，沒有任何意義。俗人的理解是形而下的，他們既不能洞見「無弦琴」背後的「有」，更不能覺察「無弦琴」所蘊藏的深刻哲理，而後人對陶淵明「無弦琴」的解說也大都屬於這種俗人式的。「陶淵明的哲學思考有很強的實踐性，他的哲學不是停留在頭腦中或紙面上，而是訴諸實踐，身體力行。他不但以其文字也以其整個人生展示他的哲學。所以他的人生體現為一種哲人的美。」（袁行霈《陶淵明的哲學思考》）而「無弦琴」正是集中顯現這種哲人之美的風流雅器。

總之，當我們以科學的眼光對「無弦琴」的故事重新加以審視，並努力將它還原到陶淵明的音樂生活和文學世界中去的時候，我們發現了一片澗壑幽深、柳暗花明的嫵媚風光——我們既領略了老子哲學本體論的深刻和深邃，也體會了陶淵明以「無弦琴」演繹這種哲學本體論的高絕與高妙。換言之，陶淵明的「無弦琴」深寓著老子「有生於無」、「大音希聲」和「有無相生」的哲學本體論理念，它顯示的不僅是一種藝境——詩人的脫俗氣質和音樂家的瀟灑風流，更是一種道境——超越寰中、凌駕今古的終極性的哲理。陶淵明的「無弦琴」是一種生命的境界，是一種哲理的沉思，是一種靈魂的自語。

来源:中華讀書

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