縱觀畫史，作為中國傳統繪畫的一個重要組成部分的花鳥畫，以其特有的「寓興」、「抒情」感發素質，通過比興等與人發生聯繫，寄予和表達感情，不單是要描繪自然結構規律，關鍵是要藉此表現生命的神韻。傳統的花鳥畫創作離不開石頭，花鳥畫與石文化結下了不解之緣。
石頭是一種普遍存在的物質，在地球上及別的星球上幾乎無所不在，是大自然賜予人類最珍貴而又最廉價的物品。古人云：「水無石不澈，山無石不雄，城無石不古，殿無石不華，園無石不秀，廟無石不靈，齋無石不雅，人無石不安。」「花如解矣還多事，石不能言最可人。」……自古以來，石頭就被作為文化載體，賦予其靈性與人格象徵化。而歷代花鳥畫家們總是喜歡用看似簡單的筆墨手法，描繪各色各樣的石頭，以抒發心中的情感。
石頭在花鳥畫中出現並形成一種規範，究其原因有如下幾點：
一、花鳥畫自唐、五代形成，到宋代發展成熟，文人士大夫是創作的主體。那時，「玩石」是文人雅士們的大嗜好。他們寄情於石，把其當成生命主體的一部分，達到迷戀程度。宋徽宗趙佶「積石筑山」，蒐集民間花石，以「花石綱」大搞宮苑中的「壽山良岳」。他「每見一石，皆大歡喜」，並親作《良岳記》等石銘。大文豪蘇東坡擁有許多名石，石種不一，形態各異，還發表了許多奇石鑑賞理論：「石文而醜，一醜字則石之千態萬狀皆從此出。醜而雄，醜而秀也，」獨特的見解。米芾的藏石、賞石、論石，造詣頗深，更有拜石的傳說。他提出「皺、瘦、透、漏」四原則，至今仍作為品評太湖石優劣的等第。他們玩石重於形態，藉此來寄情，並品味人生與社會，表達士氣、意氣。花鳥畫與山水、人物畫一樣都注重人生的體驗，提倡人與自然的融合，創作重學識修養，在花鳥畫中眾多的文人畫家並不滿足於只描寫客觀物像的形似，物像對他們來說只是一種象徵、一種媒介。這就使得石頭從空間藝術的存在方式進入了平面藝術繪畫之中。
二、石頭造型無確定性，符合文人畫家「戲墨」奇樂於畫，追求靈感，重神韻的筆墨表達,創作不會有受到造型制約的擔擾，可以全身心地投入筆墨意趣的表達。用筆簡潔灑脫，暢遊於筆端，達到了與文人的玩石重視言表於志等同的藝術追求。此外，花與鳥是有確定形態的造型，需要用理性的筆墨形態去服務，要達到超以像外、得其環中、遷想妙得的藝術境界，石頭是最佳的配景，因其無具體標準可以脫形而意形。由此石頭成了文人畫家直抒胸臆、氣質表達的載體，愈來愈受到重視，從補景位置上升到重要的具有獨立審美特徵的花鳥畫主體，在畫面上佔的份越來越重，甚至於以單獨的形式出現於花鳥畫中，顯示了其重要性，如蘇東坡的《枯木怪石圖》中的石頭，用書法之筆法勾勒，筆法沉穩、含蓄，透出一股靜妙之氣，是其即興而成的逸品。
明清以後的花鳥畫創作隨著文人畫的興起，更加強調繪畫筆墨的娛樂性、隨意性。石頭在花鳥畫中的表現更加超然奇特，筆法變化，造型也千姿百態，如徐渭作品中的石頭，多以淋漓的水墨來表達，形態千瘡百孔，造型奇特，是「純精神」的再現，令人望而生嘆。作者藉此來表達對人生的感嘆與不屈的性格的寫照。清代八大山人作品中的石頭多以動盪的墨塊，虛實、濃淡交錯，用筆輕鬆、飄逸，不同凡響，他的《松石圖》、《貓石圖》、《怪石雙禽》等作品，都是以怪石統帥整個畫面，此時花鳥成了石頭的補綴。由此，石頭從作品表現的次要位置上升到主要位置，具有了獨立審美特性的主體。
三、中國花鳥畫中的物，如竹、梅、蘭、石等往往是某種「意」的載體。文人畫家畫石頭與花鳥的結合，是為了表達意的需要，而不太考慮自然的狀況。石頭多與梅、蘭、竹、菊「四君子」組合是用其隱喻、象徵的手法來進行創作。清代鄭板橋喜歡用蘭、竹與石構成畫面，石頭用筆中鋒，少許皴擦，形態多奇、瘦、傲，其一是為與竹、蘭高古之氣和諧，二是對自己清高人品的寫照，並配詩，以鋌而堅的石頭寫照自己的身心。近現代的花鳥畫家更注重石頭在畫面中的表現，齊白石先生的石頭既有古典筆墨意趣又具現代審美的韻味意識，如《中流砥柱》中以高聳的石頭表達生命的旺盛，而潘天壽先生的石頭，多以沉靜穩健的形式出現，用筆中鋒，以力透紙背的線條勾勒，輔以濃淡墨塊，圓點排列，形式感強，石頭在其中體現出靜穆、崇高、博大之美。又為作品的章法起到重要作用，具有極大的藝術感染力。
通常在一幅花鳥畫作品畫面構成上，花鳥是以點的形式出現在畫面中，石頭的塊面作用起到團氣的效果，把游離的點線整合在一起，加強了畫面的疏密對比和開合變化。
因此，石頭與花鳥的結合是中國花鳥畫創作的主要表現形式。花鳥畫中的石頭，不僅是抒發情感的水墨符號，更是畫家高深的悟性和學識修養的體現，並具有一定的美學意義，值得我們去深入研究。
