【看中國2013年06月11日訊】戲曲舞臺上的人物形象，既有靜止狀態下的，更多的是藉助唱、念、做、打等表演手段活動於台上的藝術動像。對戲曲的審美，主要是通過這些藝術動像的，所以，戲曲的舞臺從不講究設佈景、燈光，而是以表演為主。「立像以盡意」(《易·系辭·上》)，觀眾觀象知意，因為意就在像中。戲曲舞臺的空蕩蕩狀態——一般至多放一桌二椅——正體現著戲曲藝術的審美特徵。戲曲植根於中華傳統文化的土壤中，現簡略地就儒、道、釋三家思想，剖析一下戲曲舞臺呈「空」相的道理。
舞台上空蕩蕩才體現出「大象無形」(《老子》)的「沖(盅)」的功能。《老子》：「道沖而用之，久不盈。」沖，即虛也，不盈則沖，「大盈若沖，其用不窮。」看似沖虛的舞臺，實是充滿了生機的！也就是它具有「易」性、「易」道的，它同「易」那樣「無思也，無為也，寂然不動」的表面現象，只要鑼鼓聲一起，只要演員一上場，它立即「感而遂通天下之故！」(《易·系辭·上》。故，事也。)劇情的時、空，立即顯現於觀眾的心中，令觀眾如「看到」其境。這是它的至上至美之處——能誘生觀眾的想像，難道不是至上至美的藝術嗎？用一堆景片子去註明環境，靠燈光去表示時間變化，能誘發觀眾什麼想像？一覽無餘的玩意兒！只有戲曲舞臺才能具有詩的意味！《馬思遠》裡的賊、《巴駱和》裡的胡理立在「三張半」上，觀眾就知道他們在房樑上；《打店》的武松、孫二娘打鬥，觀眾就知道他們在黑屋裡打；《夜奔》的空蕩蕩舞臺，觀眾知道那是曠野，《秋江》的空蕩蕩舞台上，觀眾「看」到了「水」；一把椅子，可以顯示低矮的窯門；一張桌子可以顯示為山岡、點將臺……演員走邊、趟馬，使空間隨之變移；演員做開門、上樓、出窖、哄雞等身段，舞臺即應感而生境！就是颳風、下雨、天宮、地府，空虛的舞臺也能「無」中現「有」！
中國戲曲真正成形於佛教興盛於中華之後，作為中華傳統文化三大主流之一，中國佛學思想潛移默化地影響戲曲審美特徵的形成是勢在必行，且不說許多戲裡有僧尼的角色，就是取自變文、佛經故事的戲也不少，如教人尊崇三寶的《滑油山》、宣示大乘空宗思想的《天女散花》，迄今不絕於舞臺。仍說舞臺的虛空相，它的審美也與中國佛學思想有關聯。主張「‘無’在元化之前，‘空’為眾形之始」的西晉釋道安在《安般注·序》裡說：「無為，故無形而不因」，「無形而不因，故能開物。」虛空的舞臺不就處於「無為」的狀態，使劇中動像能「因」之而展開劇中情境嗎？無為才能無不為！空中見色，無中生有。這「見」和「生」，即藝術的抽象顯現，它只作用於觀眾的形象思維。東晉僧肇在《維摩經注》裡說的「空洞無像，應物故形」八個字，恰可為戲曲舞臺為什麼呈虛空相作註腳！
要保持戲曲藝術的審美特徵，就必須維持其舞臺的空相。堆佈景，玩燈光，學話劇那一套，是對戲曲藝術的破壞！
