【看中國2013年09月03日訊】在中國文學史上有一獨特的審美現象，那就是「詩僧」這一群體的長期存在與發展。在禪宗中國化的過程中，詩僧不僅與中國古典詩歌的發展同體並流，而且在後者的影響下逐漸創造出一種有別於中國傳統詩教文化的詩禪文化。詩教文化與詩禪文化是中國詩歌文化的兩大主要組成部分。作為詩禪文化的創作主體之一，詩僧在對自然與心靈的自我觀照中，開闢出了一個空靈忘我、玄妙淡然的審美境界。在這個境界中，禪意的圓相與詩意的圓滿完美地融合在了一起，禪宗森嚴理性的戒律轉變為了充滿詩化哲學內涵的詩意審美，這是一個有別於儒家傳統詩教的新境界。
「詩僧」一詞大約出現在中唐時期，釋皎然詩文中兩次言及「詩僧」，一處見《答權從事德輿書》中，曰: 「靈澈上人，足下素識，其文章挺拔瑰奇，自齊梁以來，詩僧未見其偶。」另一處見《酬別襄陽詩僧少微》(《全唐詩》卷八一八)詩題中。晚唐以後「詩僧」的稱呼就非常普遍了，如司空圖《狂題十八首》、齊己《尋陽道中作》、許渾《寄天鄉寺仲儀上人富春孫處士》、鄭谷《題興善寺》等詩中均有「詩僧」的稱法。齊己《勉詩僧》、《逢詩僧》、杜荀鶴《秋宿詩僧雲英房因贈》、司空圖《寄贈詩僧秀公》、鄭谷《寄題詩僧秀公》等詩的詩題中也有「詩僧」之稱。詩僧的日常生活主要就是「吟疲即坐禪」(齊己《喻吟》)或「一念禪餘味《國風》」(《謝孫郎中寄示》)。可以說，詩僧的日常生活就徘徊於參禪做詩之間，也唯有詩禪並習才可能詩禪交融，詩禪相通。如孫昌武先生所說，詩僧是「披著袈裝的詩人」，不管僧人是有意還是無意作詩，首先他是僧人然後才是詩人。
中國詩僧可追溯到東晉時期，康僧淵、支遁、慧遠等可以稱為中國第一批詩僧。東晉詩僧善於將佛理玄言融入山水摹寫之中，開創了中國詩歌模範山水之先鋒。但是東晉詩僧的不少作品還沒有與偈頌完全分離開來，雖然有些作品具有了詩歌的意象性質，但仍只能看作是變相的偈頌而不是完全的詩歌作品。這裡要指出的是，雖然偈頌也是出自禪僧之手而且在禪宗發展過程中逐漸詩化，但它依然與詩歌有著顯著的區別。這個區別就在於，禪師作偈頌是為了傳達教理，啟示學人，無論偈頌有著多麼完美的詩歌形式，但在內在本質上，說理才是根本。詩僧做詩是把詩歌作為一種表達心靈內在體驗的藝術，而不是明佛證禪的手段，審美才是其創做詩歌的著眼點。因此，伴隨著唐宋詩歌的高度繁榮，真正具有娛情審美性質的僧詩作品也是從唐代之後才開始的。元明以降，雖然也出現了不少聞名於世的詩僧，但他們大多以唐宋詩僧為標榜，缺乏美學上的創新意識，表現了詩僧現象逐漸委頓之勢。因此，唐宋應屬詩僧的鼎盛時期，我們所討論的詩僧與僧詩也主要集中在唐宋時期。
黃宗羲說：「唐人之詩，大略多為僧詠。……故可與言詩者，多在僧也。」(《平陽鐵夫詩題辭》)唐代是詩歌高度繁榮的黃金時期，好詩寫詩成為社會普遍風氣，沉浸在如此詩意的文化氛圍中，僧人做詩也就成為自然而然的事。據《全唐詩》以及敦煌遺書所記載，全部唐五代僧詩大約有四千首，可考詩僧有王梵志、寒山、拾得、皎然、齊己、貫休等百餘人；有宋一代，隨著禪宗詩化的深入發展，文字禪大盛，公案機鋒、頌古拈古等藻辭麗句成為常事，不會詩的僧人也不多見。宋代的詩僧，據《宋詩紀事》記載有240人，僧詩405首，詩聯147。另外，94卷「女冠、尼」收女詩僧5人，詩5首。宋初九僧、慧洪、仲殊、道潛、清順等都是聞名禪林的詩主。詩僧身寄伽藍，心游無垠，在中國詩學的影響下，以詩的形式傳道悟禪、傳神寫意，成為了溝通宗教與審美的重要中介。
唐代僧詩從藝術風格上可以劃分為化俗詩派與清雅詩派兩類。當然這種劃分並不是絕對的，寒山詩就兼有化俗詩與清雅詩兩種。貫休的詩歌藝術風格也與當時其他僧詩不同，有著自己豪邁雄健之氣，不能完全把他歸入上述兩類中。但這只是個案，並不影響我們對於大多數僧詩風格的分類。
唐代化俗詩的代表人物有王梵志、寒山、拾得等人。化俗詩派的詩僧主要生活在社會的底層，他們做詩有類似於儒家傳統詩教的作用，揭露民間疾苦，進行倫理訓喻，但目的都是宣揚佛理，把佛理禪義化及於民，帶有濃厚的宗教色彩。化俗詩一般體制較小，語言偏於俗俚，缺乏傳統詩教所重視的含蓄典雅、隱秀敦厚美學特徵，但正因為這種游離於儒家詩教之外的特色，使得化俗詩能夠具有強烈的主體意識，不加掩飾的任意自我，以及嬉笑怒罵的超脫之氣。《蜀僧喻》中說王梵志「其言雖鄙，其理歸真，所謂歸真悟道，徇俗乖真也」。讚寧《宋高僧傳》曰：「寒山子者，世謂為貧子風狂之士，弗可恆度推之。」化俗詩歌表現著禪宗在社會底層的存在狀態，在傳統詩歌的影響下又獨闢蹊徑樹立了自己獨特的美學風格。如下面這些詩就可以看出此派詩風的美學特點：
吾家昔富有，你身窮欲死。你今初有錢，與我昔相似。吾今乍無初，還同昔日你。可惜好靴牙，翻作破皮底。(王梵志詩，《王梵志詩校注》卷五)
元非隱逸士，自號山林人。仕魯蒙幘帛，且愛裹疏中。道由巢、許操，恥為堯、舜君。獼猴罩帽子，學人避風塵。(寒山詩，《全唐詩》卷八零六)
凡讀我詩者，心中須護淨。慳貪繼日廉，諂曲登時正。驅遣除惡業，歸依受真性。今日得佛身，急急如律令。(寒山詩，《全唐詩》卷八零六)
從化俗詩中我們可以看出，化俗詩派詩僧處於社會底層，在飽受飢寒之苦中對於社會的悖逆，對於世態炎涼的看破，以及對於人性復歸的追求，不是隱蔽於禮義的外衣之下，而是赤裸裸的宣泄出來。對人生的冷觀，對自我的宣泄，對禪佛的虔誠、對世態的嘲諷，強烈的生命意識以及跌宕駭俗的強烈個性都是化俗詩所獨有的美學內涵。
繼唐初化俗詩僧之後，在中晚唐時期，詩僧創作達到了高潮。出現了以皎然、貫休、齊己等為代表的詩僧創作群體。可以說唐以後大部分詩僧屬於這一群體。這一派詩僧與文人士大夫聯繫緊密，做詩多求清淨雅緻，我們稱這一派為清雅派詩僧。清雅詩受文人詩影響，因此更接近於傳統詩學的審美特徵，語言典雅，格律嚴謹，詩風敦厚雅緻，辭採繁複，手法工巧，作品富於意境和韻味。但清雅詩的創作主體是僧人，因此在詩作中他們總是在有意無意間流露出禪房習氣、山林情懷，體現出與文人詩不同的精神內涵與審美特徵。
唐代民間有諺云：「雨言之晝，能清秀；越之澈，洞冰雪；杭之標，摩雲霄。」清雅詩僧因其獨特的身份地位能夠寄身於現實而又超脫現實去表現另一種心靈境界，能夠細膩地抒寫對宇宙、自然和自我人生的感受。這種以心靈主體觀照萬物而得到的超逸高妙的詩情，人們往往以「清麗」來評價。劉禹錫說：「自近古而降，釋子以詩名聞於世者相踵焉。因定而得境，故然以清；由惠而遣辭，故粹然以麗。」(《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵》)劉禹錫在這裡指出了詩僧清麗詩風的形成與其在宗教修為上的因果關係。正是這種禪悟體驗與山林生活使得山水風情與禪道妙悟相交融，於空靈悠遠的境界中透露出清麗淡雅的美學風格。如：
若問令遇洞庭春，上有閑雲可隱身。無限白雲山要買，不知山價出何人。(皎然《投知己》)
何處雲根採得來，黑龍狂欲作風雷。知師念我形骸老，教把徑行拄綠苔。(齊己《謝人惠主張》)
古松古柏岩壁間，猿攀鶴巢古枝折。五月有霜六月寒，時見山翁來取雪。(靈澈《簡寂觀》)
清雅詩善於通過一系列清朗高遠的自然意象營造出淡薄閑適之境，人境合一，不假雕飾，符合皎然「風流自然」的美學標準。清雅詩奠定了中國僧詩的基調，在中晚唐以後禪僧日益士大夫的風氣下，逐漸成為僧詩的主流。清雅僧詩完成了僧詩從類偈頌體到純粹詩歌的轉變，並使詩歌風格日趨世俗化、典雅化，從而與傳統詩學保持了風貌的大體一致，達到了詩禪合一的境界。
唐以後的詩僧基本上繼承了清雅詩派的詩風，雖然不同時代的詩僧有著不同時代的審美趣味，但是基本格調與風韻卻是在中晚唐就已經基本定型了。宋代詩僧就基本保持了中晚唐清雅詩派的藝術風格，工於寫景，長於詠物，在模山範水中表現清麗脫俗的審美趣味。《冷齋夜話》載，王安石嘗以懷璉詩推薦給歐陽修,歐陽修看了後說：「此道人作肝臟饅頭也。」認為詩僧之僧詩，超凡脫俗，「是中無一點菜氣」。《竹坡詩話》評僧守詮詩：「其幽深消遠，自有林下一種風流。」《江西宗派圖錄》引陳善認為祖可詩「往往得意外警妙」。《韻語陽秋》則以為「祖可詩多佳句，皆清新可喜」。《四庫提要》評惠洪詩「邊幅雖狹,而清新有緻。」從以上各家對宋僧詩的品評完全可以得出這樣的認識，作為禪與詩融合所產生的宋詩中的獨特品種僧詩，由於受到傳統詩學與禪學的雙重影響，其作品在保持正統美學特徵之外，又呈現一種與詩僧之禪境、心境相諧和的清絕、自然、秀奇的鮮明特色。
宋初九僧是包括惠崇、希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、宇昭、懷古等九人在內的詩僧流派。作為一個流派，他們直接繼承了中晚唐的清雅詩僧，同時又受到晚唐姚合和賈島的影響，故其詩風偏於清幽冷僻，飽含自然之美。惠崇是九僧中最負盛名的詩僧，賀裳在《裁酒園詩話》中稱其詩「不惟語工，兼多畫意」。具有「圖畫美」。如《訪揚雲卿淮上別墅》：「地近得頻到，相攜相野亭。河分岡勢斷，春人燒痕青。望久人收釣，吟余鶴振翎。不愁歸路晚，明月上前汀。」該詩寫出了遊興的濃厚，表達了閑適的心態，語言淺近自然，清新雅緻，藝術功底深厚。
到宋代中葉，由於禪宗門風由「不立文字」到「不離文字」的轉變，詩僧創作也開始漸漸在禪佛道性中融入了世俗凡情，越來越融入了詩歌的「緣情」性質，越來越包含了凡塵的世俗情味。從美學上說，這就有著解放個性，自由抒發生命意識的意義。如，仲殊《北固樓》：「北固樓前一笛風，碧雲飛盡建康宮。江南二月多芳草，春在濛濛煙雨中。」慧洪《上元寺》：「上元獨宿寒岩寺，臥看青燈映薄紗。夜久雪猿啼岳頂，夢迴山月上梅花。十分春瘦緣何事，一掬歸心未到家。卻憶少年行樂處，軟風香霧噴東華。」詩僧不再禁錮性情，而是任由七情六慾從心底自然流出，用凡塵俗性去描繪詩情畫意，從凡塵俗子的角度去體悟萬物乃至於審美。宋代之後，僧詩漸漸走向世俗化，越來越從不可觸摸的純淨世界走向了世俗世界，並越來越與文人詩歌融會貫通起來。
除了唐初詩僧中獨出一格的化俗詩派之外，唐中後期以後，詩僧一直沿著清雅詩派的藝術風格發展，正因為歷代詩僧保持了大體一致的詩歌藝術風格，入宋以後文人對僧詩作詩風格就大加鞭笞，並用蔬筍氣、缽盂氣、山林氣、酸餡氣、衲氣、僧態等詞語指稱僧詩的風格特徵，其中尤以「蔬筍氣」和「酸餡氣」最為常用，用來嘲笑詩僧做詩題材不廣、語涉禪語、詩情枯槁等特有的習氣。但正是這種「多述山林幽隱之興」的「蔬筍氣」，由此也導致了僧詩所特有的有別於傳統文人詩的審美價值。元好問指出：「詩僧之詩，所以有別於詩人者，正以蔬筍氣在耳。」(《木庵詩集序》)此「蔬筍氣」正是對僧詩獨特美學風格的一個總體概括，這個美學風格就是面向自然的清寒之美。「蔬筍氣」最大的特點就是面向自然，慧洪在《天廚禁臠》中說過：「自然令人愛悅，不假人言然後為貴。」自然作為詩僧的審美對象，能夠使他們靜觀萬物自得其樂，故從中所獲得的美感也就更為幽深玄遠。中國古代僧詩在審美意象上往往多傾心於杳杳寒山、幽寂深澗、霜重夜寒、疏雪夜孤的清寒幽寂的自然景象。審美之「美」不單單是指美好，僧詩的冷寂清寒也正是詩僧從自己的審美理想中來觀照自然的種種境界，無論世俗凡塵多麼的喧囂繁亂，他們總能為自己的心靈找到一塊幽棲的所在。「人，詩意地棲居於大地之上」，詩僧正是把自然山水看作了有佛性的生命以及自己心靈最終的皈依所在，才得以以詩意清淨的生活為自己找到了內心精神解脫的途徑。可以說，僧詩正是以其獨有的「蔬筍氣」為世人創造了一種超越世俗、飄然自在的幽深清寒的審美範型。
中國僧人的詩歌創作推動了佛禪精神與詩學文化的相融契合。在這裡，詩不是作為一種外在的形式被動地依附於禪，而是作為一種內容要素同化、融合著禪。僧人做詩，本應是為了明佛證禪，但實際上，詩僧已經和一般的詩人一樣，把詩看成了自己內在心靈的寄託和精神的家園。詩性文化對於佛禪精神的滲透融合，使得詩僧做詩已經完全把禪理轉化成了詩趣，佛義轉化成了詩味，宗教戒律轉化成了審美的意蘊。佛禪所特有的意旨道理、說辨方式已經不著痕跡地消解融化在詩意的世界中，使之有味無痕，性存體匿，無跡可求，具有了詩意盎然的生命。
