1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，把文學當作「團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人」的武器，於是寫地主的作品就有了極強的階級鬥爭的政治性質，對推動與掀起無產階級革命，尤其是發動農民進行土地革命起到政策所難以達到的效果。之後，幾乎所有革命作家都參與了對地主的鞭撻與抨擊。如果請中國大陸四十歲以上的年輕人談談對「地主」的印象和認識，不少人會說出這樣一番套話：地主依靠出租土地剝削農民為生，是封建社會的典型代表，是罪惡的剝削階級；他們品德敗壞，橫行鄉里，欺男霸女，無惡不作……，其典型代表是周扒皮、劉文彩、黃世仁、南霸天……
但帶著政治目的，御用文人們用文學藝術塑造的四大典型地主，可以哄哄一般人和小孩子，卻絕對騙不了親身經歷者和歷史的知情人。四大地主的故事中，有些情節是虛假、編造的，有些則將許多壞人壞事集中到一個人身上。無論古今中外任何地方，將社會發生的各種壞事堆砌在某一個人身上，這人也就十惡不赦。
1950年代中期，小學語文課本中有一篇《半夜雞叫》的課文，節選自戰士作家高玉寶的長篇自傳體小說。課文裡的地主名叫周扒皮，這個可惡的傢伙為了催促長工們早起去幹活，半夜三更偷偷摸摸趴到雞籠子裡學雄雞打鳴，引起雄雞紛紛啼叫，雞一叫，長工們便不得不提早起床。後來，長工們設計，故意將周扒皮當作「偷雞賊」痛打了一頓……。這個戲劇性的故事，在嬉笑聲中使農民的仇恨得以發泄。從此，「地主是農民不共戴天的仇敵」這一概念，深深植入了孩子們的心靈。最早讀過這篇課文的孩子，現在都已進入「知天命」之年了。
但人們卻對選入課本幾十年的《半夜雞叫》進行了尋根求源的質疑，靠學雞叫來欺騙長工去早起上工是多麼愚蠢的小兒科？半夜把長工趕到地裡去幹什麼？去摸黑到地裡去鋤苗還是鋤草？拿姓周的小地主來說，他真的會半夜三更趴到雞籠子裡學雞叫嗎？要叫，躺在床上叫就是，聲音可以傳過去。居住在農村就知道，聽到遠處的雄雞打鳴，叫聲由遠及近，最後，鄰居家的雄雞、自家的雄雞都跟著叫起來……；趴在雞籠子旁邊學雞叫，它聽得分明，是人在叫，反而不會跟著叫了。——這道理十分明顯。課文裡還描寫姓周的地主打開雞籠子，劃火柴去照……，這些愚蠢行動驚動了雞，它也不會開口打鳴了。純粹是靠紅色恐怖維護的愚民言論，竟在小學生課本中存在那麼多年，實在是對製造者的極大諷刺。擺脫極左壓制後，當記者們找到作者高玉寶時，他只能支吾其詞。
就事論事，那時候需要雇佣幾個長工的地主，一般先雇佣一個比較能幹的「長工頭」。總體任務交下去後，每天由長工頭分配其他長工幹活，根本不用東家操心。當然，長工頭的工價比一般長工高。但做過工的都深深知道「活在手裡」，如果「對著干」的話，工人和農民自有千百種方法可以消極怠工。因此，用欺騙、壓榨的方法，最終吃虧的必定是東家。小氣、吝嗇的地主是有，但一定得適可而止，如果吝嗇的臭名遠揚，就沒有市場了。那時的地主，一般採用「籠絡」的方法穩定長工，例如，初一十五「打牙祭」（吃肉），逢年過節送糧食、衣物，有急事允許請假，年終結算時另外暗中給紅包……，用這些手段來挽留那些老實本分、肯幹活的長工。極左年代，許多中、小學的工宣隊對學生進行「階級教育」，請來當地「土改根子」當過長工的老貧農來學校作「憶苦思甜」報告。老貧農在講台上講著講著，忘乎所以，話題突然走偏，手舞足蹈地說：有人說地主壞，但我看也有好地主，我那東家對我就特別好，每年都送我十多斤臘肉過年，吃得嘴巴流油。不像1960年過苦日子，飯都沒得吃，差點餓死了……。工宣隊一聽不對頭，老農民在「憶甜思苦」，對他使眼色也制止不住，只好上臺「救場」，把老貧農攆下了講臺。那個年代如果是出身不好或有歷史問題的人，在大庭廣眾之中說地主的好話，作「反動宣傳」，會立即打成反革命，判刑坐牢，甚至還可能槍斃。但「土改根子」講的又是實話、真話，只好不了了之。
《先鋒國家歷史》一書記述了「周扒皮」的原型——瓦房店市黃店村周春富的遭遇：周春富祖上也是闖關東過來的窮人，到了周春富這一代，他勤儉到了苛刻的程度：「周春富這人無論吃穿都很寒磣，褲腰帶都不捨得買，是用破布條搓的。他把吃剩的粉條用筷子撈出，曬乾了以後再吃。他夏天從來不穿衣服，後背晒得黑紫。他五個兒子各有分工，都非常能幹。對幾個兒媳也非常苛刻，所有孩子都穿打補丁衣服。他省吃儉用去買地，見任何人都問：你賣地不？這樣，他到1947年有240畝地，家裡人均10畝地，家裡有粉坊、染坊、油坊、磨房，走多種經營的農產品深加工的道路。他對長工很厚道，給長工吃得很好，他這樣的人在今天不是應當受到層層表彰的致富模範嗎？他這種品質不正是中華民族吃苦耐勞的典型代表嗎？中國的強大與富裕實在有賴於這樣的人。可是在土地改革的大潮中，他的土地、財產被分，他被槍斃了。」
劉文彩是四川省大邑縣的大地主，也是個「無惡不作」的壞傢伙。他家設有「水牢」，把才生產七天的貧農婦女冷月英關在「水牢」裡……四川省美術學院的師生根據劉文彩的背景故事，集體創作了「泥塑收租院」，把地主壓榨農民血汗的場景形象化，「文革」期間全國巡迴展出，轟動一時（改革開放後還到國外展出），還將劉文彩的莊園改建成「階級鬥爭教育展覽館」，讓成千上萬的人參觀……。2000年，歷史學家笑蜀先生根據多年調查，寫了一本《劉文彩真相》，還了劉文彩的真實面目。一般來說，地主都是集優缺點於一身，比較複雜的人物。他們的個性、作風、處事方法，無一不與當時的時代背景、人文環境、風俗習慣息息相關。每一位地主身上，既有著許多儒家道德的傳統優點，同時也沾染了不少社會流行的惡習。拿劉文彩來說，他有著慷慨興學的美名（斥資200萬美金興建了四川省最好的「文采中學」），不少濟困扶危的義舉，但也有吸鴉片煙、玩女人、討幾房小老婆等當時有錢人的通病。根據笑蜀先生的調查，劉文彩家根本沒有什麼「水牢」、「地牢」、「行刑室」，那些都是極左年代，為了宣傳「階級鬥爭」，煽動人們仇恨地主編造出來的。《劉文彩真相》一書，書中以嚴謹的材料否定了冷月英對劉文彩設置水牢、殘害貧下中農的控訴。這個因為訴苦當到大邑縣政協副主席的「冷媽媽」最後不得不說：關於劉文彩的水牢及刑訊室「都是別人讓她說的」，這兩樣最有力證明地主罪惡的證據都是不存在的。劉文彩投資三億法幣建的「文采中學」到現在仍然是四川縣級最好的中學，劉文彩是四川個人投資辦學第一人，其侄劉湘、其弟劉文輝都是對於革命有巨大功勞的人員，中共建政後是革命政府的高官，而收租院中許多雕塑都是出於對地主鬥爭需要的「藝術創造」。後來笑蜀又對原書進行考證與修訂，於2008年由廣東人民出版社出版了嚴肅的史學著作《大地主劉文彩》，讀過此書的人說是「對極左的集體意識的重新解構與重建」，其顛覆作用是巨大的：虛假不得人心。
而黃世仁，是延安時代歌劇《白毛女》中的老牌地主。這個歌劇，後來一而再、再而三地改編為電影、芭蕾舞劇等，因而名揚天下。劇中的黃世仁逼債，逼死了貧雇農楊白勞，強暴了楊白勞的獨生女喜兒。喜兒出逃後躲在山洞裡，以偷吃山神廟的供果為生。由於長年累月不見天日，營養不良，變成了「白毛女」。某次在延安演出，當劇情發展到高潮時，一位連級軍官激憤過度，怒不可遏地拔槍向扮演黃世仁的演員開了一槍……，幸虧沒有擊中，可見劇情感人之深。多少年來，連綿不斷地演出，「教育」了億萬青少年觀眾，使黃世仁成為家喻戶曉、人人恨之入骨的惡霸地主。
《白毛女》故事的原型只是自三十年代就在晉察冀流傳的故事，其事屬於民間對懲惡揚善的渴望與宣揚，「白毛仙姑」有懲惡揚善的威力，受到百姓祭拜。開始作家李滿天把其當作反迷信的故事去寫，被「傑出的文藝領導者」周揚看中，他把這個故事賦予強烈的階級意識，經過賀敬之等人的演化，有了「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」的偉大意義，於是作為革命文學的第一經典而家喻戶曉。改革開放後，許多人對這個故事提出多種質疑，學者孟悅在《〈白毛女〉演變的啟示》一文中，以科學、客觀的方法考證了《白毛女》的諸多演變因素，已經指出它的「非政治的民間傳統被政治化」的過程。而有不少人從事實上批駁了故事的虛假性，電影把黃世仁越寫成大地主，他強姦喜兒越不可能，作家張蔓菱說：那個強姦喜兒的絕不是真正的地主，而是地痞流氓，真正的地主不會去強姦那麼一個貧窮的丫頭，因為地主不會性飢渴到在大年三十去祠堂裡強姦窮人女兒的程度。如蘇童《妻妾成群》和莫言《神嫖》所揭示的富人的性愛關係，他們在性上的滿足方法與程度是有別於窮人的，他們大抵性上極端滿足，為了好奇可能有獨特追求，但他們要玩派頭，講排場，逞闊氣。以今比古，現在的千萬富翁會在過年之夜去自己祠堂去強姦那麼一個貧窮的丫頭嗎？用現實生活的邏輯去考察，那拔高與偽造就不攻自破了。這是一個不能成立的偽造的故事，根本不是什麼經典，可是對煽動人民仇恨地主的作用很大。
《紅色娘子軍》裡的南霸天，是另一個「怙惡不悛」的大地主。他利用萬貫家財，組織和支持反動武裝，與海南島共產黨領導的游擊隊為敵。最後，被「瓊崖支隊」「紅色娘子軍連」的連長吳瓊花（曾在南霸天的家中當過丫環）擊斃……。但那時農民與地主的關係卻不像電影中寫的那樣。在階級鬥爭的時代寫的一切都是為階級鬥爭服務，免不了誇大與扭曲。
經過幾十年的宣傳、渲染和灌輸，一提起「地主」，人們便聯想到上述四大地主的醜惡形象，他們成了「地主」的典型代表，「人人橫眉冷對，個個切齒痛恨」。此外，中共建政前後，為了配合土地改革創作的《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》，更是把地主當成了魔鬼一樣的東西來塑造，它對配合土地改革起到現實教材的作用，雙雙獲了「斯大林文學獎」。其後，1950年代的長篇小說絕大多數都是把地主當成了魔鬼來塑造的，《紅旗譜》中的馮老蘭和其子馮貴堂、《苦菜花》中的王柬之都是罪惡滔天的壞蛋。其後，為了配合階級鬥爭的擴大與深化，著名作家柳青在《創業史》中也有對地主、富農品德醜化的篇章；浩然的《艷陽天》寫合作化運動中的馬小辮和其他地主、富農及上中農，都依財富多少表現自己的醜惡、殘酷，那時的觀念是越窮越革命、越純潔，越富越反動、越污穢。這種為了突出階級鬥爭的擴大與深化而對於地主的刻意的妖魔化的抒寫，實在對幾代人的意識進行了極強的塑造。
很多大陸人，從小時就認為財富就是罪惡，越有錢就越壞，看到地主像看到惡魔一樣。有網民撰文說：「改變看法，還得益於毛澤東掀起的‘文革’」。
「那時只是因為寫點文藝作品，還都是歌頌毛澤東和社會主義的，就被打成‘三家村反黨小黑幫’，天天挨游挨鬥，那時紅衛兵把在城市從事工商業的地主從城市揪了回來與這些被妖魔化的「魔鬼」一塊勞改，但這些地主識文斷字，知書達禮，文質彬彬，聰明豁達機智，比對自己專政的地痞流氓一樣的‘革命造反派’好多了。其中一個地主在我們閒話《白毛女》時，文雅地笑了，說：這真正是糟蹋地主，真正地主哪能去強姦呀，這麼窮苦的丫頭送上門來能要嗎？他談到《艷陽天》中的馬小辯，說：他在自己有權勢時沒有殺死肖長春，沒有權勢了為什麼要殺死小石頭？胡編亂造而已！而許多他過去的長工對他們恭敬有加，證明他們不是吃人血的吸血鬼。這是發動‘文革’的人沒有想到的吧！」
三河市文聯主席劉樹資曾經陪同浩然到山東某村（《艷陽天》的模特村）住過十幾天，訪問了所有他寫的人物模特中的家庭，也去了「馬小辮」的家。問浩然「馬小辮」有沒有殺害小石頭？他說馬小辮絕沒有殺害小石頭，那是為了附和階級鬥爭形勢誇大的。而在當年，就加劇了階級鬥爭的激烈程度，使上面知道地主如此凶殘醜惡，非狠抓階級鬥爭不可，在「狠抓」中又製造了許多新敵人，給國家和人民造成極大災難。正像李澤厚先生所說：「政權像鐵桶一樣，還是心驚膽戰，老覺得敵人很強大。意識非常脆弱，老是神經兮兮的，以為江山立即要變顏色，結果人為地製造那麼多階級鬥爭，對那麼多不該實行專政的人實行專政。而作家也神經兮兮的，人為地膨脹階級鬥爭，把文學作為階級鬥爭教科書和土地改革的小冊子。」「這是非常古怪的現象。作家竟然呼喚人們進行無窮盡的互相殘殺，這當然是為當時的革命、鬥爭服務。於是非常複雜的社會現象和人性現象，被簡化為兩種階級符號式的人物決一死戰。思想簡單，藝術粗糙。《暴風驟雨》儘管粗糙，還有片斷的真實感，而《太陽照在桑干河上》卻連片斷的真實感也沒有。但在當時也許可以起革命的作用。不過毛澤東本人卻從不讀這些作品，他也看不起他們。作家真有點上當了，很可笑。」
由文學形象的塑造，到對現實生活真人的變本加厲，肆意誇大歪曲，誣蔑成假想敵而給予殘酷鎮壓打擊，地主就成了人間最壞的東西。
寫於1988年、完成於1992年的《白鹿原》以真實客觀的筆觸抒寫了地主白嘉軒的一生，他就是那麼自為的生活，智慧、堅韌、貪婪、義氣、親情、果敢集於一身，他只是一個想發財過好日子的人，他有自己的好惡觀、人生觀；他不是政治家，也不是腐朽政權的盲目擁護者，他的兒女成了共產黨他也不是不知道，知道了也不是堅決反對；他對長工鹿三有親如手足的關係，不像以前書上寫的是壓迫與殘害的關係，尤其真實的是村裡兩個地主的兒女都是共產黨的領導幹部，而貧農長工的兒子卻是土匪被共產黨鎮壓，讀過書的富人子弟是革命的組織者與衝鋒陷陣者。現實生活就是如此。《白鹿原》是對極左觀念的極大挑戰，它評獎頗受周折，最後終於獲獎。
兩個「魯迅文學獎」得主也以自己家族的真實，呑呑吐吐地說出了對地主同情的話。「魯迅文學獎」得主周同賓在《土地夢》中說：「我們村裡有幾家地主，都是東家領著長工幹活兒，鋤地、收麥，都是東家干在前頭；大忙時候，東家吃高粱面花卷，給長工蒸白饃，東家吃辣椒、豆豉，長工的菜裡總有腥葷。……那幾家的地，都是三畝五畝買來的，歷經幾代才置下那份家業。……遠不是我後來從小說中、電影裡、圖畫上看到的地主的可惡形象。」另一個「魯迅文學獎」得主史鐵生在《記憶與印象》中寫道：「太姥爺，一個典型的中國地主，……他有幾千畝地的時候，出門趕集，見到路旁的一脬牛糞他也要兜在衣襟裡撿回來，抖摟到自家地裡。他只看重一種東西：地。‘周扒皮’那樣的地主一定會讓他笑話，你把長工都得罪了就不怕人家糟蹋你的地？……太姥爺比‘周扒皮’有遠見，對長工從不怠慢。……長工吃什麼他也跟長工一起吃什麼，甚至長工們剩下的東西他也要再利用一遍，以自家腸胃將其釀製成自家地裡的肥。他守望自家的地，盼望收穫很多糧食，賣很多錢，買很多地。他不想這些為什麼，他自己最風光的時候，也不過是一個坐在自己土地中央的邋裡邋遢的瘦老頭。……但是再往上數，到老老老太爺，到老老老老……太爺，總歸有一站曾經是窮人，窮得叮噹響，從什麼地方逃荒到了此地，然後如何克勤克儉，慢慢富足起來——這也就是中國地主所常有的、牢記於心的家史。」
這就是中國絕大多數地主的實際情況，他們克勤克儉，省吃儉用，經過幾代甚至十幾代的積累，才有了這些財富，絕不如今天某些依仗賄賂貪官、摟呑國有資產一夜暴富者那麼容易。兩位獲獎作家為地主翻案的話沒有引起主流批評界的批判，而莫言的《生死疲勞》就公開地近於「猖狂」地為地主翻案了。故事從被槍斃了的地主西門鬧到地獄向閻王告狀開始，被閻王輪迴為驢、為豬、為狗、為猴，終於不忘申冤、報仇的宿願，而他每輪迴一次，總是在他的鄉親、朋友、親人間活動，他以申冤、報仇的動物的眼光參與了人世間五十年的風雲變幻，場景更迭，莫言就此展開了從1950年至2000年中國農村的敘事，應當說他是比較準確、客觀地描述了中國農村半個世紀波譎雲詭的歷史。緊接著，嚴歌苓的《第九個寡婦》，則寫了一個做了很多善事包括給革命貢獻物資的孫姓地主，被貧農法庭槍斃，可是沒有打死，晚上被他出身貧農的童養媳給背回來藏在地窖裡藏了二十年，這二十年，被藏在地窖裡的老地主幫助群眾生活、生產、救災，顯示他的才華與善良，這是公開地給某個地主翻案，這些在文壇上有很大影響的作家在為地主「翻案」，對被鎮壓（槍斃）的地主表同情，而主流輿論沒有對他們進行批判，沒有對他們處理，莫言的《生死疲勞》還曾作為評選茅盾文學獎的候選作品。而現為中國作協主席鐵凝2006年出版的長篇小說《笨花》，寫了一個向姓的官員退休的地主，寫他平和忠勉的一生，也是對他的歌頌，而本書中成了漢奸、壞蛋的是一個收、賣雞鴨的窮人與一個底層窮人妓女。
總的來說，地主中有好人，也有壞人，但好人佔絕大多數。黨為達政治目的，編造四大地主的醜惡形象，以此代表所有的地主，是不公平的。平心而論，地主中有人為非作歹，貧下中農之中何嘗沒有為非作歹之人？道理是一致的。不光四大典型地主是捏造的、虛假的，「土改」中絕大多數被殺的地主，都是捏造罪狀，含冤受戮的。而萬惡的舊社會的地主與當今特色社會塑造的地主相比，都堪稱大善人。周扒皮等無數的地主，與當今黨國栽培一夜暴發為富不仁的鄉官村官站一塊，簡直就沒有可比性。
