这是一种艺术态度，同时也是一种人生态度：所谓文人风流，从来都是不能离开这种精神的。
大诗人谢灵运、陶渊明与王维都是寄情山水的典范，历代画家也多有远游的传统。他们动辄花上十几年的时间，流连于名山大川、忘形于峰壑林泉，体验与天地造化的精神沟通。清代大画家石涛曾经发人深省地指出：真正地作画，必须以君临天下的气度，必须有“搜尽奇峰打草稿”的心胸，从自然山水本身汲取艺术的灵感，而不是在摹仿前人的尺寸规矩中讨生活。千百年来，山水精神不仅作为诗画境界的内在尺度，更作为人格魅力的必备要素，深深地浸于士人的审美意识之中。因此，与自然山水的对话，成为中国美学最独特的精神传统。
然而到了现代社会，由于工业文明对于自然的破坏，那片曾经如此可近可亲、生机勃勃的山水风光，已经离人们越来越远，直至成为一个模糊的传说。自然的灵性正在机器的轰鸣与废水的倾泻中消失殆尽。相应地，中国绘画中最富有气质的东西－－山水精神，发生了沉重的失落。
现代的画家与诗人们，每天碌碌于世务而无暇于寄情山水（也可能根本就无“情”可寄），或者躲在闹市中心的高楼上，精心构造着对于山川之美的巨型想象。这只能是一种神话式的想象，因为其所表现的对象早已成为过去，隐没于遥远的历史记忆中。实际上，即使他们有机会追访古人曾游的胜迹，面对那片饱经蹂躏的残山剩水，又如何能有古人那份澹泊而苍茫的心境？他们的作品，又如何能有古人那份寂寞而深邃的情怀？所以说，真正的山水之美已经远去了，真正的山水精神已经没落了。
从心态上说，现代人对于自然的追怀与恋慕，大多是一种叶公好龙式的矫情。我们再也无法真正地回到自然的怀抱，因为其中那神秘的、精神性的东西已经很难找到了。在这样的历史语境中，中国绘画究竟向何处去？中国画家究竟有何作为？这是一个无法回避的问题，但若要面对它却需有相当的勇气。
在技术主义的驱使下，现代绘画已经被加入了太多的制作成份，甚至有沦为一种工艺设计的倾向。当代山水画所呈现出的气韵，决然不可能如宋人那般空灵畅达，这不仅是因为生存境况的改变，更是因为当代人心灵品性的改变。绘画的目的不再是像古代的隐士那样为了畅神悦性、怡情修身，而是在一个“看”与“被看”的角色想像中设定了太多物质性的内容，包括安身成名、养家糊口，当然也包括为附庸风雅者制作借以标明身份的摆设。
从方法上说，现代绘画受西方写实画法影响很大，通常建立在写生的训练之上。写生讲究构图，注重表相，而不承认在人与自然之间有精神层面的沟通。画家们虽能在特定时间记录山水的形貌，却难以遭遇其深层的精神实质。加上由于过分强调笔法与形式层面的创新，使作品的生命内涵变得苍白空乏。其实古代的名士或者隐士，很少是为绘画而绘画的。他们能够在一种彻底的移情中忘却自身，将人与自然山水融为一体－－山水即我、我即山水，物我之间了无阻碍。既然山水精神已达，必定形神俱足、真气扑人。这一点是现代意义的“写生”绝对无法达到的。在当今充满矫情和虚伪的创作氛围中，对技巧的探索打上了深深的功利色彩，这就根本背离了“融天地万物于内心”的山水精神，也离艺术的真谛越来越远。
一个世纪以来，中国画经过了太多磨难，至今仍然在历史的夹缝中苦苦徘徊。为了寻求出路，我们到异域去找、到古代去找，然而找来找去，关注的却只是形式技巧层面上的革新。其实从最根本的意义上来说，艺术的生命力并非取决于技巧，而是在于其内在的精神深度。如果这个时代无法产生心游万仞、笔落千钧的大师，我们不会感到惊奇，因为世道在变，山水随之，人心亦随之。
在这个传统如落叶般飘逝凋零的时代，为山水精神唱一曲留恋的挽歌：
于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！（南朝·宗炳《画山水序》）
真是令人无限神往！
