唐代张彦远在《历代名画记》中称南朝画家陆探微说：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”与其说这是对陆探微画风的评语，事实上这已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。
魏晋南北朝所遗留的艺术品中最为浩瀚的，当属佛教造像。佛教由汉末直到十六国时期，不断为汉朝文化吸收融合，产生了数十处石窟造像、不可胜计的寺院建筑、小型金铜佛造像、石雕单体造像及大量的造像碑。这些遗存的古文物由于年代久远，屡遭破坏，小型造像则多数星散于国外。
北魏前期，云冈石窟开凿已进入盛期，河西、中原诸窟也已陆续发展，如甘肃榆林窟、张掖马蹄寺及庆阳（泾川）南北石窟、洛阳龙门、巩县石窟等。云冈石窟位于山西大同武周山麓，北朝时期山西、陜西、河南、山东为主要政治经济文化中心，北魏以平城（山西大同）洛阳为中心，倾国家力量开凿佛教石窟，规模由小而大，累代不绝。云冈石窟现存主要洞窟大都开凿于北魏文成帝和平到孝文帝太和十八年（460－494）这三十年之间。文成帝时为了巩固政治权力，诏书恢复佛教，据《魏书‧释老志》所说：“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”兴光元年（454）秋“为太祖以下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺。”和平初（460－465）“昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”可知云冈石窟始凿于公元460年，此既为有名的“昙曜五窟”，至孝文帝迁都洛阳，云冈已具相当大的规模。《水经注》中说：“武周川水又东南，水侧有石只洹舍并诸窟室……径灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。”
北魏后期及东、西魏石窟开凿更加兴盛，继云冈、龙门后，有天龙山、渑池鸿庆寺石窟、南北响堂山。同时南朝齐建武中在浙江新昌凿有大佛，另有南京栖霞山石窟及四川广元千佛崖等。至此佛教造像成为国家政治文化的象征，南北相继开凿石窟，从河西、中原直到江南、西南皆有遗存，时间历经南北朝直到唐宋。
“国人创造的‘造像’一词，从本质上展现出一种民族文化对外来偶像的深层把握，并决定了它们必然要在这种文化中被重新塑造的前途。佛教普遍传入中国之后的三百年间，东土独尊儒术化成了三教一家，西天则佛国三圣中少不了中国菩萨。唐代的中国菩萨造就了举世闻名的影响而展示着中华文明的风采时，我们不应当忘记那些名不见经传的魏晋工匠们在造像中默默铺垫的基石。”(《中国美术史》王朝闻编)
佛教造像出自雕塑造像之手，当佛教传入中国时佛像题材被广泛的运用，这些传统的雕塑匠人，便逐步成为以佛教造像为主的造像家。在古代中国这些匠人大都地位卑微，他们有世代传承的石刻泥塑技艺为生，游走四方，居无定所，在历史上很难得知这些人的名字。另一方面，从西方来到东土的僧人，有许多是修行人且负有雕塑技艺，将西方的造像原理与审美观点，教导各地的工匠塑造佛像，传授造像经验和样式，推动了佛教造像和佛教艺术的发展。
到了魏晋南北朝这些艺匠，开始被着之竹帛，传之史册最早的是僧佑和戴逵父子。僧佑是《弘明集》及《出三藏记集》的作者，僧佑生长于南方，年十四受业于沙门法颖，大精戒律。后受梁武帝的礼敬“深相礼遇，凡僧事硕碍，皆剌就审决。”在当时是具有影响力的高僧，也是一位用功精进的学者，其在《佑录》中自述说：“广讯众典，披览为业，或专日遗食，或通夜继烛。虽复管窥迷天，蠡测惑海，然游目积心，颇有微悟。”所以《梁高僧传》中称他：“大精律部，有迈先哲。”有关僧佑造像的记载有光宅、摄山大佛及剡县石佛的经始。“佑为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像、剡县石佛等并请佑经始。”光宅寺是梁武帝继位后舍斋为寺，天监六年使僧佑造无量寿佛。(《南朝寺考》)摄山大像及剡县石佛，是僧佑在南朝时所设计监造的两处罕见石窟，摄山大像即前面所提到的南京栖霞寺石窟，佛身连座高四丈。剡县石佛即在浙江新昌宝相寺，于齐建武时建而未成，天监七年敕遣僧佑专任豫事。此石佛规模之大为当时罕有，佛身高十丈，覃思精审，壮丽特殊，鲜少比拟。
载逵是史上著名的雕塑家兼画家，少负才名，能文工书画善琴，其余巧艺靡不毕综。《晋书》列于隐逸传中，称其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”戴逵巧思，善铸佛像及雕刻，他曾以古制造丈六无量寿佛木像及菩萨像，“至于开敬，不足动心。”所以隐于帷中，密听大众的议论，不论褒贬，自会于心，以至于“精思三年，刻像乃成。”有关他的记载见于《世说新语·巧艺》《历代名画记》，时人称他“词美书精，器度巧绝” “善图圣贤，百工所范”，由于他的文化内涵与技艺，不但能书善画，并能雕塑铸作，唐代张彦远认为汉魏以来的佛像，皆由于“形制古朴，未足瞻敬”，直到戴逵的出现才有进一步的发展，开启了后来曹仲达、张僧繇的造像人物的画风。戴逵是创造性的艺术家，对于古制造形的改革，使佛教造像有了审美的感动力，所以追求“动心”的艺术特质。
“古制”是佛教造像的式样化和规范化，这些包括题材的内容、造形特征等。中国佛教美术源于中亚印度，从造形上来看都是佛教经典内容的形像化表现，早期都是以佛本生故事为表现题材，当中原一带大乘佛教传入后，艺术表现则是以《法华经》《维摩诘经》等大乘经典为表现题材。中国佛教造像中“古制”的造形，是来自于印度、犍驮罗与佛经的记载，就佛像来看，不论是佛像的形制，比例、肉髻、面相、手印、身光等特征皆是依据佛经所制，我们从早期各地的佛教造像，比较明显地发现大部份的造像都严格的依照经典的理想而制作的。如果从这一个层次来说，从事佛教造型创造的艺术家是没有创作自由的，我们看到的各种壁面彩画与佛像造型，必可从佛经中寻找到它们的造型依据和出处。它仅能以一种恒定的样式不断深化宗教内容和审美功能，但是形像制度的展现，其实是在特定的审美过程中不断反复选择的结果。佛教造像中美术造型的这些规范性，也必然是在审美性与神性中，经过不断追求兼容所创造出的造型美，它既代表了宗教理想也展现了审美典型。
但值得注意的是当佛教传入中国的三百年后，中国的艺术家在中国的本土艺术上创造出一种既符合宗教典型，也兼容于中原社会审美价值观的新审美造像。这种改革成熟的中国佛教艺术，在魏晋南北朝做了首次了不起的创造，魏晋南北朝是中国“文”的自觉的时代，也是“人性”自觉的年代。这个时代的艺术自觉展现了当时对于艺术特征规律的钻研，美术理论体系的建立，使艺术独立成文化与人性自觉的体系，它所表现的价值观既不同于希腊式，也不同于印度式。中国佛教美术所表现的“法相”，除了外在的造型，更重要的是藉由外在的造型而体现内在所散发出的气质，展现佛像禅定慈愍静寂的内在精神韵致。
首先，中国佛教造像消化了印度佛教美术强烈的肉感和性感特征，中国思想中有一部份重视的是超越感官欲念的理性思考，强调人性的价值，在中原文化中这种外来的肉感与性感内容被有意无意的淡化、诗化。印度笈多式造型薄纱贴体的佛像(当时中国称为“裸佛”，后来北齐曹仲达所绘佛像成为“曹家样”也称为“曹衣出水”当据此而来)，表现在作品中明显的性征减化，肉感不再是造型重点，佛与菩萨向中性转化，艺匠们试图以理想化的形像来表现超越感官情欲的宗教永恒性。所以我们很难在河西及中原的石窟中再看到这样的造像。
其次，中国佛教造像也将希腊犍驮罗造形中的“真实感”，处理成概念化与抽象化。希腊化艺术对于事物的真实场景有一种忠实的叙述性，这必然促成对时间与空间的视觉的探索，也对所创造的对象有真实的描述，因此犍驮罗造像艺术也多了写实的成份。中国艺术中对时间空间本就有另一番诠解，它注意的不是真实的时空感，而是创造对象所在的时空流动所给予的融合感，换言之就是六朝以来所说的「势」与“意”。“势”与“意”必须借着“形”来展现，所以不再忠实对物体的细节描述，而是以简化概括与整体直观来表现，使佛像所在的场景有如凝定在无时空的永恒中，这种方式跟佛教思想与老庄美学思想有若合符节之处。当我们走进敦煌、云冈这些石窟中，很容易忘记时空的存在，彷佛亘古以来佛便在此地说法，千万年来如是，千万年后亦如是。
随着佛教造像上的改变，由梵式到汉式的演变，体现为华夏艺术特征和文化内涵，西域石窟中反映出中亚人的特征是很明显的，但随着石窟往中原方向，早期尚保留着犍驮罗印度的影响，到了六朝在中国艺术家手中，无疑的佛教造型已不能完全保有印度的容貌。佛菩萨的相变为中原汉人的体征，肉髻由高变低，衣着由中亚印度的半裸袒肩式或通肩长衫，一变而为中原士族的宽衣博带式，广袖高履，而真正体现汉化特征的则是文化内容气质，展现魏晋时代衣冠楚楚，秀骨清像，名士气韵，六朝风范。佛造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已不同原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释与理解。
