小人書的興衰
對於現今30歲以上的人,那種表淺的通俗圖書,曾是他們最初吸取知識的一個很重要的源頭。很多人肚子裡的歷史典故、民間傳說、古典小說的情節人物,往往是從小人書中得到的。在沒有電視的時代,捧一本巴掌大小的圖文並茂的小人書,津津有味地看著,是常見的大眾文化的景象。那時,小人書普遍於家家戶戶,老少咸宜,人人愛看。出租小人書便成了一種行業,分做固定與流動兩種。固定的是小人書鋪,街頭巷尾,隨處可見。鋪外懸掛著紙板,花花綠綠貼滿小人書的封面,招徠人看;鋪內不過用磚塊架幾條長長的木板,有時坐滿大小孩子乃至成人,各看各的,埋頭瞪目,心迷而神往。流動的則是一輛手推式租書車,每至夜幕下垂,書販便推著滿滿一車小人書,沿街吆喝,呼喚看客。逢到人來,就把車子推到路燈下,以便人們藉著燈光挑書。一摞書抱回去,全家老少各抓一本在手,看完便與旁人交換。實際上這就是那個時代「手中的電視」了。
這迷人的「小人書文化」,歷史並不久長,大約本世紀30年代才出現。小人書是俗名,正名叫做連環畫或連環圖畫。連環畫一名在先,待流行起來才有「小人書」這別稱。書是文字的,這種畫滿「小人」的書,便被形象地直呼為「小人書」了。
其實連環畫一名更合道理。畫,都是單幅的;但單幅畫很難表現一個有頭有尾、情節不斷發展的故事,連環畫則把一幅幅圖畫連續起來,順序地表達故事的前後過程,故而稱之為「連環畫」,更能突出它的特徵。
至於連環形式的圖畫,古已有之。比如宋代的木版《妙法蓮花經》的插圖;再比如五代顧閎中的名作《韓熙載夜宴圖》,就是用一連五個畫面,描繪了韓熙載夜宴賓客時縱情聲色的前後五個場面。然而,真正對近代連環畫的產生起推動作用的是如下幾個方面:
一是清代末期各地單張連環畫形式年畫的流行。這種年畫分成若干小格,每格一個畫面,連續起來描寫一個民間傳說或戲曲故事,貼在牆上,邊看邊談,饒有風趣。上海老連環畫家趙宏本曾對我說,他少年時住在天津土城一帶,每逢過年,沿街牆上便挂一種木製燈箱,外罩玻璃,內置油燈,箱板上貼這種連環形式的年畫。他常常看得入迷。這一昔時經歷在他心裏為日後埋下了深長的職業情感。而這種形式的年畫的流行正顯示了大眾的需要。二是清末民初報刊的勃興,特別是各種單本石印畫刊的出現,如天津的《醒華》和《醒俗》,北京的《淺說畫報》和《圖畫日報》,上海的《點石齋畫報》和《大共和星期畫報》等,不勝枚舉。多為時事消息,社會新聞,報導快捷,看圖知事,有的隨報奉送,有的單本零售,或為週刊,或為三日一刊,週期短,很靈通,既好看又通俗,極受歡迎。常常隨同事件的進行來描繪,圖畫的內容自然相關聯。這種畫刊應視為連環畫的前身。三是本世紀初,城市人口密集,生活的社會化愈來愈強,對新形式的大眾文化要求也愈來愈迫切。四是石印技術的傳入與普及--這些都成為連環畫產生的條件和催生的激素。大眾文化是一種社會生活的需要。在上述這種形勢下,連環畫的產生絕非偶然,而純屬必然了。
中國近代連環畫的產生,直接來自古典小說的「回回圖」。明清以來,古典小說的插圖本走俏,逐漸發展為每回一圖,或每回多圖,甚至每頁一圖(多採用上圖下文的版式)。這種插圖稱為「回回圖」,它反映了大眾對文學作品通俗化的要求。回回圖的畫面之間的關聯日趨密切,所描繪的故事又完整,具備了連環畫的雛形。上海的世界書局看到了這種連環式的畫圖具有可能而巨大的市場,於1925年率先創造出第一套連環畫冊,並在書上明明白白地寫上「連環圖畫是世界書局首創」。「連環圖畫」一名也同時問世了。它將以文為主的上圖下文的回回圖,改變為以畫為主的下圖上文的連環畫;將圖解式的文學,變為用文字說明的小畫本。就這樣,連環畫直接地從回回圖蛻變出來,獨立於世。這開天闢地第一套連環畫共包括6種,都取材於中國古典名著。有《三國誌》、《水滸》、《西遊記》、《封神榜》、《說岳》和《紅樓夢》。繪畫作者陳丹旭是中國連環畫史上的第一位畫家。這套連環畫工程非常浩大,比如《連環圖畫三國誌》,共分24集,每集32圖,共計700余圖。畫面採用國畫筆法,繪製十分精美。首創的連環畫如此規模,如此精心,便給連環畫帶來了信譽,贏得了讀者,一炮打響,遍地開花。連環圖畫的大旗一下子在近代大眾文藝的舞台上耀眼地升了起來。
剛剛誕生的連環畫,依然帶著母體的回回圖的氣息。它從版式到畫法都像小說插圖,裝訂也是中間折頁,畫面上的人物一律按照小說繡像那樣,在身旁註明姓名;每頁內容為一個小故事,一事一圖,畫中事物場合和人物動作缺乏連續性……儘管如此,它畢竟是邁出歷史性的一步。尤其讓人感興趣的是封面上明確寫著「男女老幼,娛樂大觀」八個字,它不怕表淺,不故作高深,而是旗幟鮮明地表現自己的大眾通俗的取向。這八個字讓我們找到大眾文藝的一個特徵,即盡量廣泛地爭取大眾,正像商品的商品性是盡量廣泛地爭取顧客。正如此,它一亮相就表現出旺健的生機。從30年代到40年代,不過10年,就跨上輝煌的鼎盛期。小人書的俗名也隨之叫響了。
二 新生的小人書是大眾文化的寵兒。呱呱墜地,轉瞬便巨人般名滿天下,大放光彩。它只是在很短的襁褓階段保持著上圖下文的形式,跟著就褪去「回回圖」的痕跡。說明文字被搬到畫面內,並增加了人物對話--多在人物嘴前標出一小塊地方,寫上說話內容--人物開口說話,就更有看頭。這種圖文相混,使得圖文渾然一體,內容前後更連貫。再加上文字一律由文言改用白話,淺顯易懂,一目瞭然。此外便是畫面的連續性的加強,場景的變化與人物的動作,在前後兩頁銜接得很緊密,好像看電影畫面。這樣,故事進行得就更順暢,連環畫也就更抓人。大眾文藝的最大特徵是主動地迎合讀者,取悅讀者,滿足讀者,千方百計地與讀者溝通。它的成功是準確地投合了讀者心理的結果。小人書正是符合了大眾文藝這一規律,很快成了那個時代最受歡迎的通俗讀物。
從40年代起小人書步入飛黃騰達的時期。一些專事小人書創作的畫家出現了。他們的風格各異,擅長的題材互不相同,異彩紛呈地並立在小人書的世界中。比如,以喜劇和鬧劇著稱的陳光謚,精於江湖武俠題材的梅華(顏梅華)和紅葉,專事歷史故事的嚴紹康,還有瀋曼雲、趙宏本、趙三島、錢笑呆、畢如花、張令濤、水天宏等等。他們都像今日的笑星或歌星,為千萬讀者迷戀與熱愛。
然而從40年代末到50年代初,小人書因走紅而粗製濫造,或胡編亂造,或拉長故事,或畫技低劣。正是小人書漸漸走上歧途之時,50年代末連環畫家們開始進行了一次自我「革命」。一是一些較大出版社精心繪製和推出成套的連環畫。比如天津人民美術出版社的《聊齋故事》,上海人民美術出版社的《三國演義》和《紅樓夢》,北京朝花美術出版社的《說岳全傳》等等,都是連環畫史上的精品。至今電視連續劇《三國演義》的人物造型還要參考這套深入人心的連環畫形象。二是各出版社聯合對連環畫進行規範化,將畫面的文字搬出畫面,移到畫面下邊,成為新式的上圖下文。以使畫面更具欣賞價值,同時注意了說明文字的精煉與圖文的相輔相成。三是加強人物的性格造型與表情描寫。人物的喜怒哀樂,俯仰正背,一看即知,完全不必在人物身旁註明姓名。這一要求提高了小人書的藝術質量。四是一批名畫家涉足連環畫。如王叔暉的《西廂記》、劉繼卣、的《大鬧天宮》,以及後來的賀友直、戴敦邦、劉旦宅、程十發、徐勇、瀋堯伊等。畫家的介入,使得小人書精品迭出,並登堂入室,成為當代美術的一種創作形式。
然而,這一改良所帶來的負面問題也就出現了。這便是連環畫的高雅化。特別是新一代連環畫家多是美術學院畢業的學生,他們把連環畫當作一幅幅線描的繪畫作品來創作,單幅的繪畫性強了,畫面之間的連續性卻大大減弱。連環畫最大的特點是閱讀順暢,內容緊湊,一翻即過,它不是供來欣賞的單幅畫編成的畫集,不能出現閱讀間斷。特別是連環畫家一味追求個人風格。強調人物的變形、線條情趣與畫面的形式感。用「小眾」文藝改造大眾文藝。與大眾的溝通人為地製造了障礙。到了80年代中期,連環畫漸漸無人問津,一時又沒有新形式的大眾文藝所取代,處境十分尷尬。
80年代中期以後,電視文化席捲中國。它以其快捷新穎、有聲有色、瞬息萬變、充滿娛樂和無窮創造的優勢,對原有的大眾文化以巨大衝擊。民間戲曲、說書、曲藝、雜技、話劇……及至電影,要不被其吞併,要不受其排擠。連環畫的一切優點(消閒性、娛樂性、普及性、知識性)都無法與電視比擬。特別是此時的連環畫,已經失去了大眾文藝特徵和魅力;沒有活力就不具備競爭力;完全是不堪一擊。在這80年代中間,連環畫如同入秋的滿樹落葉黃花,一夜間被狂飆蕩盡。小人書--這風靡了半個世紀、受寵於大眾的通俗讀物,最終獨守寂寞,銷聲匿跡,成為歷史。
一切成為歷史的,都是歷史的必然,但又不盡然。
如今還有一種連環畫佔據著市場,便是由海外引進的西方卡通式連環畫。它的對象是兒童。由於它的故事驚險,想像奇特,畫面的連續性極強。一幅幅畫面像一個個電影定格,有的甚至像電影的細節特寫,區別於舊小人書只是一個個場面,它既像電影電視,又不像電影電視那樣一看既過,可以反複閱讀,甚至可以收藏,被孩子們所鍾愛。
洋小人書方興未艾,中國土產的小人書卻退出歷史舞臺,這說明瞭什麼呢?
看起來是由於電視文化的侵吞,實際上是由於我們對這一大眾文化的無知,把小人書送上了絕路。
由此想開去,我們對文化還有哪些無知,或者正在做哪些無知的事?
凱迪
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