【戴東尼專欄】寳相莊嚴——張大千敦煌觀音(組圖)

2020-11-21 19:26 作者: 戴東尼

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張大千 觀音菩薩 (图片来源: 公用领域 香港佳士得拍賣行)

1941年3月,畫家張大千率弟子和家人離開成都,遠赴敦煌,臨走前,他信誓旦旦的留給了老友熊佛西這樣一句,「去敦煌,安營紮寨住下來,搞不出名堂,不回頭!」張大千便西出嘉峪,禮佛敦煌,原定數月即返,不想一面壁,即近三載,至1943年方歸。

敦煌在張大千的藝術生涯中具有里程碑式意義。他在敦煌臨摹、研習壁畫,汲取上溯至唐代甚至更早期的中國藝術傳統,對自己的藝術產生了重要推動作用。大千離開敦煌後,其人物畫面貌為之一變,作品中的用色、用線及筆法均受到敦煌壁畫的明顯影響。


張大千 白衣觀音 (图片来源: 公用领域 香港佳士得拍賣行)

對於張大千臨摹敦煌壁畫之壯舉,其時畫壇評價褒貶不一,大千並未因此退縮,反而認為敦煌壁畫「實六法之神皋,先民之矩矱」,寄跡敦煌,研冶壁畫,黼鮁丹青,追風千代,使敦煌石室之名隱而復彰,六朝隋唐之跡晦而復顯。此等壯行,不僅對於張大千個人,助力其攀上人物畫高峰,成就巨匠,對於當時之社會,更是力挽畫壇苟且風氣,激發一陣上溯古代藝術宏大博雅之精神的「敦煌熱」。

敦煌壁畫對於中國畫壇的影響,根據張大千的認識概括來講主要有以下幾點:

第一,是佛像畫的抬頭。

中國自有圖畫以來,是先有佛像人物畫,山水不過是一種陪襯佛像人物的。到了後來,山水獨立成宗,而文人便以為南宗山水是畫的正宗,連北宗也被摒斥在畫匠之列,不只是將佛像人物花卉,看作別裁異派。自宋元到今天,這種見解,牢不可破,而畫的領域,也越來越狹小。不知古代所謂大畫家,如所說的曹衣出水,吳帶當風這些話,都是指畫佛像人物而言。到後來,曹、吳之作不可見,而一般畫佛像人物的,又苦於沒有學問,不敢和山水畫爭衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之後,這一下子才知道古人所注意的,最初還是佛像而不是山水,況且又是六代三唐名家高手的作品,這一下子才把佛像畫的地位提高,將佛像畫的本來價值恢復。

第二,是線條的被重視。

書畫同源這句話,在中國藝壇裡是極普遍地流傳著。而能相通的,恐怕最能體現這一點的是佛像人物畫的線條畫法,而佛像人物畫的線條,尤其是要有剛勁的筆力,一條一條地劃下去,如果沒有筆力,哪能夠勝任?中國有一種白描的畫法,即是專門用線條來表現。可惜後來佛像人物畫衰落,畫家不願意畫佛像人物,而匠人們能畫佛像人物,卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發現以後,他們那種線條的勁秀絕倫,簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般,這又是證明敦煌的畫壁,如果不是善書的人,線條,絕對不會畫得如此的好。而畫佛像人像最重要的便是線條,這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以後,這線條畫也就同時復活了。

第三,是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

中國因後來山水畫的盛行,佛像人物畫都衰落下去,差不多淪於工匠手中,就是能夠以畫佛名家的,也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至於天釋是個什麼樣子,飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口,到底又是何種樣子,可以說是全不知道。但在敦煌壁畫發現以後,這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像。


張大千 觀音菩薩 (图片来源: 公用领域 香港佳士得拍賣行)

此幅《觀音菩薩》成於1947年。此期,正是張大千敦煌面壁歸來四年後,其時畫家技法如琢如磨,已臻化境。此時所出之作,陽剛既勝,柔縟亦增;奔放斯練,並謹嚴精麗,一派穠粹堂皇,迥異時風,獨樹一幟,蔚然大家。畫中大士像開臉豐腴慈祥,高髻寳冠,手拈雙色蓮花,身著僧祇支,腰繫錦裙,配飾瓔珞臂釧,腳踏多彩蓮座,臉部與雙手用筆精準利落,裙擺衣紋圓轉流暢,功力非凡。通覽之,本幅顏料古艷,賦色柔和,氣息樸厚,線條、造型、賦彩皆攝石窟藝術丰神,我們亦可感知大千對佛學的內修外弘深悟於心,更顯繪者的恭敬虔誠。此作氣度雍容華貴,敷色精麗,寳相莊嚴,尺幅巨大,是大千敦煌題材中的精罕珍品。



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